Тел: 8 (499) 940-93-92 (многоканальный)
Email: info@exposter.ru
Постеры, картины репродукции в багете и иконы
  В корзине товаров: 0 шт.

Русский натюрморт часть 1

Русский натюрморт конца XIX - начала XX века - часть 1

Тугие, блестящие белые головки молодого лука, пышная зелень капусты, баранья туша, сочащаяся кровью на кирпичном полу кухни, красноречиво повествуют о неисчерпаемой щедрости и мощи матери-природы. Кисти и краски на столе в мастер­ской, картон с неоконченным наброском, гипсовый слепок античной скульптуры пе­реносят нас в атмосферу труда живописца. Букет полевых цветов рядом с недопитой чашкой чая и раскрытой книгой позволяют заглянуть в душевный мир человека.

Все это, воплощенное художником на холсте или бумаге, носит название натюр­морта.

В буквальном смысле последнее слово означает „мертвую натуру” , то есть нечто неодушевленное. Иными словами, речь идет об изображении предметов, сопутствую­щих человеку в его ежедневной жизни, будь то вещи, сделанные им самим, или то, что берет он у природы.

В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как человеку своего времени.

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке. Обычно в станковом натюрморте того времени целью является иллюзио­нистически точное изображение предмета, дающее зрителю своеобразную радость узнавания знакомой вещи. Декоративные натюрморты, помещенные где-нибудь над дверями парадной дворцовой анфилады, составленные из цветов и фруктов, напротив, были призваны создавать общее впечатление чего-то нарядного, праздничного.

Очень интересны натюрморты, исполненные в 20 - 40-х годах XIX века. В каче­стве примера можно привести прелестные маленькие акварели и гуаши Ф. П. Толстого. С большой теплотой, с ювелирной тщательностью изображены им срезанные цветы в прозрачном стекле, окруженные птичками, бабочками и мушками, с непременной капелькой росы где-нибудь на лепестке, сделанной с целью вызвать оптическую иллю­зию реальности. Не менее типичны для этого периода и полотна И. Т. Хруцкого с букетами пышных садовых цветов, с корзинами прозрачного винограда и желтых персиков. Они исполнены чрезвычайно тщательно и почти всегда, как и работы Тол­стого, украшены какой-либо забавной иллюзионистической деталью. Однако и работы Хруцкого и миниатюры Толстого при всем их художественном обаянии имели еще весьма ограниченное значение для развития нашего искусства.

В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюр­морт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.


 

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И. И. Леви­тана (1860-1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу и, как правило, представляют букеты полевых или каких-либо обычных садовых цветов. В „Лес­ных фиалках и незабудках” (1889, Третьяковская галерея) превосходно передана хрупкость бледно-желтых ночных фиалок и воздушность мелких голубых незабудок, прекрасно гармонирующих с простой деревенской кринкой. Очень хороши „Одуван­чики” (Чувашская художественная галерея), близкие первому натюрморту по своему мотиву. Они выдержаны в теплой зеленовато-коричневой красочной гамме, в которой так органично звучат и поливная глина простой молочной кринки и желтые головки цветов. Сходный характер имеет и „Белая сирень” из Омского музея изобразитель­ных искусств.

Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: возможно более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти же годы в творчестве К. А. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния.

Характер новых тенденций можно определить как стремление художников свя­зать натюрморт - и сюжетно и живописно - с окружающей средой. „Мертвую натуру” выносят в пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения.

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В. Д. Поленова - „За чайным столом” (1888, музей-усадьба В. Д. Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большой мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором нахо­дится все изображенное в картине, достигается прежде всего чисто живописным реше­нием полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окру­жает. Пронизанная солнцем зелень сада отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине.

В известнейшем полотне Серова „Девочка с персиками” (1887, Третьяковская галерея) фрукты на переднем плане картины лишь аксессуар, то есть нечто дополняющее созданный здесь образ. Внимание художника устремлено главным обра­зом на юную В. Мамонтову. Вместе с тем изображение персиков составляет самостоя­тельную художественную задачу. Серов определяет чисто живописными средствами их место в пространстве картины. Он „находит” собственный желтый цвет плодов, сопоставляя их с белой скатертью, с желто-зеленым листом клена, с зеленоватым све­том, льющимся в окно из сада. Он различает зеленые, лимонно-желтые и золотисто-желтые тона на их неодинаково освещенных неровных боках. Ощущение бархатистости фактуры персиков достигается сопоставлением их с гладким полотном скатерти и полированной поверхностью серебряного фруктового ножа, на котором играют яркие блики света. Персики, столь внимательно рассмотренные художником, служат как бы ключом ко всему колористическому построению картины, к ее замыслу. Ведь именно этот рассеянный дневной свет летнего дня, „формирующий” персики, является опре­деляющим для всего эмоционального и живописного строя картины, подчеркивая детскую свежесть модели. Так открывается новая страница в истории русской реали­стической живописи.

В этих работах Коровин и Серов положили начало дальнейшему развитию натюр­морта. Аналитический характер последнего был принципиально отличен от той, по существу, антихудожественной продукции, которая наводняла буржуазные салоны того времени. Главным в салонном натюрморте было натуралистически понятое сход­ство изображения с предметом. Особенно тут ценилась этюдная легкость манеры или, напротив, ювелирная отделка живописной поверхности. Во всех случаях непременными были внешняя красивость композиции, „роскошь” общего впечатления. Идеальным воплощением подобных принципов может служить огромное мастерски выполненное полотно К. Е. Маковского (1839-1915) „В мастерской художника” (1881, Третьяков­ская галерея). Картина поражает истинно „натюрмортным” нагромождением богатых тканей, экзотических фруктов, антикварных редкостей. Маленький золотоволосый кукольно-красивый мальчик и огромная породистая собака кажутся простыми экспо­натами этой буржуазной выставки предметов роскоши.

Не случайно, что рассмотрение нового этапа в развитии натюрморта как жанра было начато в этом очерке с портретных работ Серова и Коровина. Стремление худож­ников расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение „мертвой натуры” стано­вится здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего интере­сующего нас периода развития натюрморта.

Своеобразной „первой ласточкой” была очень популярная картина В. Д. Поленова (1844-1927) „Больная” (1886, Третьяковская галерея).

Комната и распростертая на постели фигура больной погружены в глубокую тень. Сущность происходящего раскрывается в освещенной компактной группе предметов, расположенной на столе у постели. Этот натюрморт чрезвычайно содержа­телен. Яркая лампа с зеленым абажуром - единственный источник света в комнате, единственное яркое цветовое пятно в композиции картины. Полуобгорелый абажур плотно надвинут на стекло справа, чтобы свет не тревожил больную. Его лучи выхва­тывают из темноты лихорадочно смятые подушки и простыни, стакан с водой, стеклян­ный графин, коробочки и пузырьки с лекарствами, какие-то листки бумаги (очевидно, рецепты врача). Слева, в голубой и красной обложках, вероятно, домашние лечеб­ники,-все в закладках, потрепанные от постоянного употребления. Возможно также, что это альбомы или книги, которыми развлекали больную. Как бы то ни было, зрителю совершенно ясно, что вся жизнь сейчас сосредоточена вокруг этого стола, этих пред­метов, как бы вобравших в себя драматизм изображенного события. Натюрморт играет здесь активную роль в создании настроения картины.

Не менее характерен натюрморт, выдвинутый на первый план, в известной картине К.Маковского „Алексеич” (Третьяковская галерея). Фигура человека рисуется уже за ним, дальше от зрителя. Образ скромного, благодушного старика целиком раскрывается в той тихой радости, которой наполняет его предвкушение мирного одино­кого чаепития. Кипящий самовар с уютно пристроившимся на конфорке чайником, горбушка мягкого ситного хлеба, малиновое варенье в стеклянной, тщательно завя­занной банке, бережно накрытая аккуратно сложенным полотенцем коробка с чаем и сахаром - во всем этом ощущение тепла и покоя, столь дорогих неприхотливому человеку.

В более поздние годы любопытнейшие примеры активного вторжения натюрморта в бытовой жанр дает творчество Б. М. Кустодиева (1878-1927). Достаточно вспом­нить его пышных купчих, убранных в атлас и кашемир, медленно движущихся мимо торговых рядов. Справа и слева от них в лубяных коробах, на прилавках и просто на мостовой лежат горы астраханских арбузов, красных яблок. В окнах лавок, тор­гующих „колониальным товаром” , синеет виноград, а двери украшены пестрыми выве­сками, гиперболически изображающими изобилие всяческих земных плодов.

Своеобразным апогеем кустодиевского понимания натюрморта служит „Купчиха за чаем” (1918, Русский музей). Замечательная по своей декоративной целостности, вещь эта дает собирательный образ того купеческого раздолья, о котором так смачно повествует Кустодиев во множестве своих более ранних работ. В роскошной белотелой красавице, окруженной ореолом розовых облаков на вечернем небе, во всей декоративной пышности „купеческого” пейзажа с церквами, торговыми рядами и глухими крашеными заборами - во всем этом есть тонкая ирония и в то же время восхищение яркой, почти лубочной выразительностью удачно найденного типа. Суще­ственнейшую роль играет в ансамбле картины и натюрморт. Зелено-красный арбуз, золоченый фарфор, желтая, маслянистая сдоба с коричневой корочкой, плотные, глянцевитые, ярко-красные яблоки - все написано отчетливо, просто и заманчиво, как вывеска бакалейной лавки. Демонстративное изобилие натюрморта звучит почти иро­нически. И в то же время в нем есть искреннее восхищение натурой во всей ее кон­кретности, чувствуется любование формой, цветом, фактурой предмета, умение расска­зать простым и ясным, хотя отнюдь не натуралистическим языком.
Выше уже говорилось о том, сколь существенно значение натюрморта в двух портретах: в коровинском полотне „За чайным столом” и в серовской „Девочке с пер­сиками”. Эти примеры можно было бы умножить. Достаточно вспомнить выразитель­ный натюрморт на туалетном столе в портрете Г. Гиршман работы В. Серова (1907, Третьяковская галерея). В строгом тональном колорите живописи, оживленном лишь киноварным пятном какой-то безделушки или флакона, в подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины. Наоборот, веселыми, радостными выглядят вещи, окружающие человека, в портретах 3. Е. Серебряковой (1885-1966), на­пример в автопортрете „За туалетом” (1909, Третьяковская галерея). Пестрая россыпь коробочек, салфеточек, флакончиков и булавок так хорошо гармо­нирует с живым и задорным выражением милого молодого лица художницы. Не менее яркий пример сочетания портрета и натюрморта - автопортрет А. Я. Головина (1812, Третьяковская галерея) с букетом белых и розовых пионов. Упругая энергия пышных цветов, как бы источающих свет и великолепно гармонирующих с благород­ной сединой художника, усиливает впечатление свежести и энергии, которое произво­дит весь его облик.
Что касается связи натюрморта с пейзажем, то наиболее убедительные примеры дает творчество таких корифеев этого жанра, как К. А. Коровин и И. Э. Грабарь (1871 - 1960). Вместе с тем интереснейшие примеры можно почерпнуть и в творчестве С. Ю. Жуковского (1873-1944). В его картине „Перед террасой” (Омский музей изо­бразительных искусств) стол, накрытый к завтраку, поставлен прямо на траве, на садовой лужайке. Отодвинутые стулья, сброшенные шали свидетельствуют о том, что здесь только что были люди. Правда, эта картина не из самых лучших в творчестве Жуковского. Зато очень хорош его „Радостный май” (1912, Третьяковская галерея) с фиалками на подоконнике широко распахнутого окна, за которым расстилается сол­нечный пейзаж, подернутый дымкой весенних испарений влажной земли. Это зрелище вызывает радостные, волнующие ощущения. Праздник природы становится праздником человека.
Возвращаясь к натюрморту в его чистом виде, следует прежде всего остановиться на творчестве уже упоминавшихся А. Коровина и И. Грабаря. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становится выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно-с той жизненной средой, в которой существует этот человек.
В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои ранние работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком „увидено” им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга худож­ника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы и где разнообразнейшие букеты ста­вились круглый год. Так были созданы „Цветы и фрукты на рояле” (1904, Русский музей), „Сирень и незабудки” (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетель­ству самого художника, совсем незначительной компоновки, подсказанной к тому же натурой.
Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно „Утренний чай” (1904, Национальная галерея, Рим). „Стояло дивное лето,-пишет художник.-Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип... на ближнем конце длинного, накры­того скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью... Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожке аллеи” . Сход­ная тема развита в картине „За самоваром’ (1905, Третьяковская галерея), этой, по выражению художника, „полунатюрмортной” вещи. Здесь, по-видимому, изо­бражена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в само­варе, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. „Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы” ,- писал позже художник.
Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся как нечто новое еще в коровинском полотне „За чайным столом” , находит место в „Дельфиниуме” (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно „Неприбранный стол” (1907, Третьяковская галерея) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха.
Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - „Хризантемы” (1905, Третьяковская галерея). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение, единое эмоциональное состояние в картине, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, царящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскаль­зывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробится в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых суме­рек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.
Сам художник считал свои натюрморты 900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. „Сирень и незабудки” он определял как „чистокровный импрессио­низм” . Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. „Хризан­темы” в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей свето-воздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направ­ления. Однако уже в „Хризантемах” чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, „таяние” цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму.
Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становится у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетель­ствуют работы „На синей скатерти” , „На голубом узоре” (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта.
В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 900-х годов, натюрморт становится одним из ведущих жанров, ареной творче­ского эксперимента. Здесь одновременно открываются новые горизонты реалистического метода и расцветает самодовлеющее формотворчество, уводящее русское искусство на путь субъективизма.
Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов разви­вают ту живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине „За чайным столом” . Чувственная прелесть предметного мира - вот, в сущ­ности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема. В духе традиций конца 1880-1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.
Одно из превосходных полотен этих лет - „Розы и фрукты” (Костромская кар­тинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан врывающимся через откры­тое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, „сотканный” по всем пра­вилам импрессионистической живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение сол­нечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной манере исполнены „Розы” начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в то же время типично в этом отношении полотно „Розы” (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически со­единен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью,- огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливаю­щий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет пред­мета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато-пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.
Коровинское жизнерадостно-чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе „Рыбы, вино и фрукты” (1916, Третьяковская галерея). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глу­бокий тон красного вина в бутыли, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы,- во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку сво­бодными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзо­выми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутыли вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана,- как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, кото­рые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем планне. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она арти­стически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в луче солнца, проникшем сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона.
Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: „Розы и фиалки” (1912, Третьяковская галерея) или „Гвоздики и фиалки в белой вазе” (1912, Третьяковская галерея). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуж­дающие красные и лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. „Узел” цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холоднаялиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремится раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремится передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощу­щению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая-то особенная, пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, „чужом” городе. Пусть в самой идее картины нет боль­шой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.
Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее.
Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах 1910-х годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые сто­роны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту.
То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях худож­ников, часто не занимающихся этим жанром специально.
В рисунках и акварелях тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения „мертвой натуры” . В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910). Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цве­ток розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда - во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комп­лекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра (Музей русского искусства, Киев). В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника „мозаичная” манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня.
Любопытные решения можно встретить в работах М. В. Добужинского (1875- 1957). Интересна, например, его акварель „Кукла” (1905, Третьяковская галерея). Ее, разумеется, нельзя назвать „чистым” натюрмортом, тем не менее широкое понимание этого жанра, присущее эпохе, позволяет привлечь и такую работу. В ком­нате загородного дома с тесаными, неоклеенными стенами, на подоконнике небрежно брошена детская кукла. За окном, в рассеянном свете неяркого дня - простой, невыду­манный пейзаж, с садом, двором, крышей погреба. Все - и стены дома и пейзаж - про­сто, естественно, как сама природа. И только смятая фигурка кукольного человечка с испуганным взглядом звучит настораживающе, чуть тревожно. Столь частый у Коро­вина и Грабаря, ставший почти традиционным для данного периода, мотив размещения натюрморта на фоне открытого окна, на террасе, в пейзаже, решен здесь несколько иначе. Там „мертвая натура” сливалась с „живой” , была тесно связана с ней и живописно, и эмоционально, и тематически. У Добужинского же чувствуется несомненный оттенок их внутреннего противопоставления. Еще отчетливее противопоставленность в более поздней акварели художника, в натюрморте 1913 года. На круглом столе лежат раскры­тые книги, забавные старинные куклы, стоит китайский майоликовый лев. Все сгруп­пировано вокруг высокой вазочки с оголенной, увядшей веткой мимозы. Фоном символическому изображению хрупкого, как мимоза, эгоцентрического мирка интелли­гента служит унылый городской пейзаж за окном. Своим прозаизмом он олицетворяет современность, в которой „игрушечный” мир -лишь островок среди океана обыден­ности. Здесь сплетены вместе и неприятие прозы современной художнику жизни, и любовь к „островному” миру интеллектуальных радостей, и в то же время ирония, подчеркивающая его эфемерность, зыбкость, его беспомощность перед давящей силой буржуазного „города-спрута” .
В этой трактовке натюрморта очень многое характерно для взглядов, присущих творческой группировке „Мир искусства” , к которой принадлежал и сам Добужинский. В частности, здесь находит свое выражение необычайная эрудированность во всех вопросах, связанных с историей культуры и искусства, любовь к старине, характерная для большинства художников его круга. Старинный фарфор, книга, миниатюрный портрет вызывали у них целый ряд ассоциаций из области истории, воскрешали в их фантазии мир образов, безвозвратно ушедших в прошлое. То противостояние двух миров, которое ощущается в натюрморте Добужинского, есть в известной мере отра­жение и творческой позиции „Мира искусства” .
В 1910-х годах наступает новый период в развитии русского натюрморта.
Интерес к нему в это время не случаен. Поиски новых путей развития живописи, захватившие в конце 1900-х и в 1910-х годах и художников-реалистов и представителей различных левых модернистских объединений, требовали многочисленных экспери­ментов. Натюрморт как жанр, имеющий дело с „мертвой” , неподвижной натурой, устой­чивыми цветовыми и световыми эффектами, как нельзя более отвечал этому. В натюр­морте видят не только возможность раскрытия внутренней сущности предмета, его жизненного смысла, его живописной и пластической красоты. Напротив, смысловая сущность предмета подчас просто остается вне поля зрения художника. Внутренняя, тематическая связь между предметами, всегда присутствующая в натюрмортах Коро­вина и Грабаря, часто разрушается. Самые различнейшие по своему назначению вещи объединяются художником для решения какой-либо чисто художественной задачи: выявлению фактуры, формы и цвета предметов, колористических построений в том или ином „ключе” . Нередко художники обращаются к искусственным плодам и цветам, позволяющим свободнее манипулировать категориями цвета и формы. Порой экспери­ментаторство выводит художника за пределы живописи как искусства: в натюрморт вводят бумажные наклейки, прикрепляют к полотну муляжи, даже подвешивают к нему реальные предметы, подобия которых изображены на полотне, и т. п.

 

© 2006-2014 www.ExPoster.ru - Картины репродукции: акварели, портрет, рисунки, декор и прочее современное искусство. натюрморт. При использовании материалов с сайта ссылка на первоисточник обязательна!