Тел: 8 (499) 940-93-92 (многоканальный)
Email: info@exposter.ru
Постеры, картины репродукции в багете и иконы
  В корзине товаров: 0 шт.

Художник сюрреалист Сальвадор Дали

Сальвадор Дали  (Salvador Dali)

Понимание места Сальвадора Дали в истории современного искусства сходно с восприятием его картин - ощутимые и четкие образы оказываются одновременно полными неопределенности и двусмысленности. Судя по тому, что известно о его ранней юности, им двигало желание отличаться от своих современников, и в то же время ему хотелось быть признанным ими главенствующей личностью со своими всегда правильными взглядами. Психологическое объяснение - самому Дали оно очень нравилось - могло бы быть таковым, что он ясно осознавал свою собственную неполноценность, которую ему нужно было как-то компенсировать. Но если все обстояло таким образом, откуда взялись эти чувства и как они развились? Его жизнь в небольшом каталонском городке Фигерас на севере Испании, казалось, была счастливой и типичной для выходца из провинциальной семьи среднего достатка.

Сальвадор Филипп Яхинто Дали и Доминик родился 2 мая 1904 года. Его отец был государственным нотариусом в Фигерасе. Он знал свое место в обществе и, как многие каталонцы, был антимадридским республиканцем и к тому же атеистом. Мать Сальвадора также была типичным представителем своего класса. Она была любящей женой и непоколебимой католичкой, которая, вне всякого сомнения, настояла на том, чтобы ее семья регулярно посещала церковь. Оба родителя любили Сальвадора и его младшую сестру Анну-Марию и обеспечили им самое лучшее для того времени образование, которое было доступно им.

Вскоре у Сальвадора сложилось устойчивое мнение о том, что родители любили вовсе не его, а старшего брата, умершего в 1903, за год до его рождения. Это откровение появилось в "Невысказанных откровениях Сальвадора Дали", книге, опубликованной в 1976 году, после издания трех предыдущих его автобиографий. Было ли это изгнанием последствий травмы или плодом живого воображения художника, всю свою жизнь создававшего скрытые и двусмысленные образы, автора так называемого процесса параноидально -критического мышления, мы можем лишь догадываться.

Дали, несомненно, был умным юношей, хотя он любил утверждать обратное. Он обладал природным талантом в рисовании, что отразилось в рисунках на полях его учебников и карикатурах, которые он рисовал, чтобы позабавить свою сестру. Его талант развивал Рамон Пихо, местный художник импрессионист -пуантилист и друг семьи Дали.

Большая часть юности Дали прошла в семейном домике возле моря в Кадакесе. Здесь мальчик с богатым воображением общался с местными рыбаками и рабочими, вбирая в себя мифологию низших слоев общества и изучая суеверия своего народа. Возможно, это повлияло на его талант и стало предпосылкой вплетения мистических тем в его искусство. Как утверждала Анна-Мария, их дом был такой же, как и все остальные. Жизнь казалась счастливой, хотя смерть матери от рака в 1921 году явилась огромным эмоциональным потрясением и тяжелым ударом для семьи.

Когда Дали исполнилось семнадцать, он уже начал завоевывать признание в художественных кругах Фигераса. Он покинул дом, уговорив отца помочь основать свою художественную студию в Мадриде при Академии изящных искусств Сан-Фернандо, одним из самых известных директоров которой был Франсиско Гойя. Сальвадор Дали отправился в Мадрид в 1922 году. Он был полон самоуверенности молодого человека, ищущего приключений, но знающего, что дома его ждет тихая пристань. Однако впоследствии это убеждение было сильно поколеблено.

Четыре года спустя после смерти жены отец Дали женился на бывшей жене своего брата. Дали счел это предательством. Так родилась одна из самых первых его аллегорий, основанная на истории Вильгельма Телля, которого Дали превратил в Эдиповского отца, желающего уничтожить своего сына. Дали использовал эту тему в некоторых своих картинах на протяжении многих лет. Иногда он включал в них свою жену Галу и Владимира Ильича Ленина, которого Дали считал неприкосновенной фигурой отца (как тому учили сюрреалисты).

В Мадриде Дали познакомился с людьми, которые оказали большое влияние на его жизнь. Одним из них был Луис Бюнюэль, который впоследствии стал одним из самых уважаемых в Европе киноавангардистов на следующие полвека. Другим большим другом Дали, оказавшим на него огромное влияние, был Федерико Гарсия Лорка, поэт, ставший вскоре одним из самых популярных драматургов Испании. Во время гражданской войны он был застрелен солдатами диктатора генерала Франсиско Франке. Отношения между Дали и Лоркой были очень близкими. В 1926 году было опубликовано стихотворение Лорки "Ода Сальвадору Дали", а в 1927 году Дали разработал декорации и костюмы для постановки "Марианы Пи-неды" Лорки.

Как Бюнюэль, так и Лорка являлись частью новой интеллектуальной жизни в Испании. Они бросали вызов консервативным и догматическим доктринам политической верхушки и католической церкви, которые, в основном, формировали испанское общество того времени. Новые идеи стимулировали и без того радикальное мышление Дали. Это привело его к несогласию с методами Академии изящных искусств Мадрида, где он начал учиться и откуда был исключен в 1926 году за подстрекательство к беспорядкам среди студентов. К этому времени на его счету уже была первая персональная выставка, прошедшая в ноябре 1925 года в Галерее Делмо в Барселоне, где ее благосклонно встретили.

Большинство его работ в то время было сделано в духе исследования новых течений, преобладавших тогда в художественном мире Парижа. Он попробовал себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-22). Горы в Кадакесе на втором плане картины стали типичным пейзажным мотивом работ Дали. Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. Подражая его основателям Жоржу Браку и Пабло Пикассо, Дали написал еще один автопортрет: "Автопортрет с "Ла Публичитат" (одна из барселонских газет). В 1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк". Она вошла в число семнадцати картин, экспонировавшихся на первой персональной выставке Дали.

Дали пока не видел оригиналы современных картин, хотя в Барселоне в 1920 году прошла выставка современного искусства. В то время на художника оказали большое влияние журнальные репродукции. В 1926 году Дали вместе с семьей совершил поездку в Париж, мировой центр искусства. Там он побывал в мастерской Пикассо. Однако Дали не спешил в следующую поездку в Париж. Возможно, он хотел понять, что он там ищет. Но кроме того, как это выяснилось позже, когда ему пришлось часто переезжать, чтобы поддержать свой растущий мировой статус, он не любил менять привычную обстановку Кадакеса и Коста Брава в Каталонии.

Другим фактором, влиявшим на образ мышления Дали в тот период, было отсутствие у него настоящего интереса к развитию новых эстетических подходов в технике письма. Совершенство техники, достигнутое художниками Ренессанса, как вскоре он признается сам себе в глубине души, нельзя улучшить. Это предположение подтвердилось после поездки в Брюссель, которую он совершил во время визита в Париж. Искусство фламандских мастеров с их удивительным вниманием, уделяемым деталям, произвело на Дали огромное впечатление.

Когда Дали вернулся в Кадакес после изгнания из Академии искусств, он продолжал писать в своем стиле. На картине, "Фигура девушки на скале" (1926) он изобразил свою сестру лежащей на камнях. Внешне казалось, что полотно написано в стиле Пикассо, однако оно не походило по духу на его работы и было просто реалистическим изучением перспективы.

Вторая выставка работ Дали, состоявшаяся в Барселоне в галерее Делмо в конце 1926 года, была встречена с еще большим энтузиазмом, чем первая. Возможно, благодаря этому отец Дали несколько смирился с шокирующим исключением своего сына из Академии после которого исчезла любая возможность сделать официальную карьеру,

Дали с удовольствием вернулся к восхищению мастерами Ренессанса и на время забыл о Париже. Но в 1929 г. пришло приглашение от друга Бюнюэля, которое художник не мог не принять. Его пригласили в Париж для работы над сюрреалистическим фильмом с использованием образов, выловленных из подсознания человека. Фильм назывался "Андалузский пес".

Теперь этот фильм является классикой сюрреализма. Это был короткий фильм, созданный для того, чтобы шокировать и задеть за живое буржуазию и высмеять крайности авангарда. Среди самых шокирующих кадров есть и по сей день знаменитая сцена, которую, как известно, придумал Дали, где глаз человека разрезается пополам при помощи лезвия. Разлагающиеся ослы, которые мелькали в других сценах, тоже являлись частью вклада Дали в работу по созданию фильма.

После первой публичной демонстрации фильма в октябре 1929 года в Театр дез Урсулин в Париже, Бюнюэль и Дали сразу же стали известными и прославленными. Два года спустя после "Андалузского пса" вышел "Золотой век". Критики приняли новый фильм с восторгом. Но потом он стал яблоком раздора между Бюнюэлем и Дали: каждый утверждал, что он сделал для фильма больше, чем другой. Однако несмотря на споры, их сотрудничество оставило глубокий след в жизни обоих художников и направило Дали на путь сюрреализма.

Даже до поездки Дали в Париж в его работах проявлялись сюрреалистические качества. На картине "Фигура женщины у окна", написанной в 1925 году, художник изобразил свою сестру Анну-Марию смотрящую из окна на залив в Кадакесе. Полотно пропитано духом нереальности сна, хотя написано в дотошном реалистическом стиле. В нем присутствует аура пустоты и одновременно чего-то невидимого, что притаилось за пространством картины. Кроме того, картина создает ощущение тишины. Если бы это была работа импрессионистов, зритель чувствовал бы ее атмосферу: слышал бы море или шептание бриза, но здесь кажется, что вся жизнь замерла. Фигура Анны-Марии изолирована, она находится в другом мире, и ее широкий зад, часть женского тела, которым Дали был одержим, лишен чувственности женских образов Ренуара или Дега.

Большинство сюрреалистов, таких как Андре Массон, Макс Эрнст и Хоан Миро, начали исследование подсознательного, освободив свой разум от сознательного контроля и позволив мыслям всплывать к поверхности, как мыльным пузырям, без какой-либо сознательно установленной последовательности. Это назвали "автоматизмом", и при письме это отразилось в создании абстрактных форм, которые представляли собой образы из подсознания.

Подход Дали был иным. Он рисовал образы, знакомые разуму: людей, животных, здания, пейзажи - но позволял им соединиться под диктовку сознания. Он часто сливал их в гротескной манере так, что, например, конечности превращались в рыб, а туловища женщин - в лошадей. В какой-то мере это несколько походило на сюрреалистический автоматизм письма, где слова были знакомыми, так как использовались в каждодневном общении, но выстраивались в ряд свободно и без ограничений, чтобы выразить свободные идеи. Впоследствии Дали назовет свой уникальный подход "параноидально - критическим методом". Как утверждал художник, он освобождался от подсознательных образов, как сумасшедший. Единственным его отличием от сумасшедшего было то, что он не был таковым.

Дали пока что не был членом группы сюрреалистов, возглавлямых Андре Бретоном и Максом Эрнстом, но благодаря дружбе с другим каталонским художником и сюрреалистом Хоаном Миро он влился в новое движение, которое начало все больше влиять на художественные и литературные круги Европы.

Бретон, который учился на врача и совершил глубокое исследование работ Зигмунда Фрейда, был рупором сюрреалистов. От Фрейда Бретон воспринял и развил мысль о том, что раскопав скрытые на самом дне разума невыраженные мысли, сюрреализм мог разорвать цепи европейского мышления и создать новый образ жизни и способ ее восприятия. Первый шаг в этом направлении был сделан раньше художественным движением, известным как дадаизм. Целью этого вида искусства было разрушить или сделать бессмысленными все существующие общепринятые истины. Среди лидеров дадаизма были Фрэнсис Пикабия и Тристан Тзара. Сюрреализм придал дадаизму внутреннее содержание и, согласно Бретону, помог в разрушении политического порядка. Это не могло не подтолкнуть Бретона к соединению сюрреализма с коммунизмом, который был в то время возвышенной идеологией, призванной создать новый порядок в мире.

Что касается Дали, то его интерес к этому быстро угас. Однако несмотря на это, при поддержке Миро, Дали был принят в ряды сюрреалистов в 1929 году, сразу же после его приезда в Париж. Бретон относился к этому выряженному щеголю - испанцу, который писал картины - ребусы, с изрядной долей недоверия. Он не увидел пользу, которую Дали мог принести их общему делу.

1929 год стал для Дали судьбоносным. Закончив работу над "Андалузским псом", которого он создавал вместе с Бюнюэлем, художник вернулся в Кадакес, чтобы поработать над выставкой своих картин, которую согласился устроить осенью парижский торговец произведениями искусства Камиль Гоэманс. Среди многочисленных гостей Дали в то лето посетил поэт Поль Элюар, который приехал со своей дочерью Сесиль и женой Галой. Она вскоре стала любовницей, а затем и женой Дали.

Дали много работал. Сюжет большого числа картин основывался на его сложных проблемах сексуальности и отношений с родителями. В "Великом мастурбаторе" голова, как мягкий вариант скалы на побережье Кадакеса, вырастает из массивной глыбы. Шея переходит в женскую голову, чьи губы стремятся к неясным гениталиям на тепе мужчины. Его окровавленные колени наводят на мысль о каком-то кровопролитии, возможно, кастрации.

Эта картина стала вехой в творчестве Дали. В ней он выразил свою постоянную озабоченность сексом, насилием и чувством вины. На картине также присутствует нагромождение скал, которые будут сопровождать его на протяжении всего творчества, и такой типичный для Дали образ, как саранча - одно из насекомых, населяющих его кошмары. По брюшку насекомого ползут муравьи, что наталкивает на мысль о коррупции. Чуть ниже женской головы находится лилия калла, чей желтый пестик в форме фаллоса вырастает из мягких бледных лепестков. Эта глубоко личная картина имеет очень большое значение. Она навеяна Дали его собственным подсознанием.

В другой картине этого периода, "Первые дни весны", художник наслаждается своим чувством свободы. Диагональные линии в центре полотна похожи на дорогу или ступеньки, ведущие к горизонту. Фигура одиноко сидящего человека слева намекает на кого - то, повернувшегося спиной к остальной части картины, на которой среди прочего есть маленькая фотография Дали - ребенка и женщина, к груди которой прицепилась саранча. На переднем плане мы видим парочку. Мужчина сует свои горящие руки в ведро, из которого вырастает фигура фаллоса.

Похожая виньетка появляется и в "Озаренных удовольствиях", где у женщины из парочки окровавленные руки.

Дали наслаждался шоком, вызванным в обществе как "Андалузским псом", так и своими картинами. Но вместе с тем его картина "Святое сердце" вызвала нежелательные личные последствия. В центре картины был изображен силуэт Мадонны со Святым Сердцем, Вокруг силуэта было грубо нацарапано: "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери". То, что, возможно, задумывалось Дали как небольшая рекламная шутка, показалось его отцу осквернением святой памяти его первой жены и матери семейства. К его недовольству картинами сына примешивалось и неодобрение связи Дали с Галой Элюар. В результате отец запретил Дали когда-либо посещать дом семьи. Согласно его последующим рассказам, художник, мучимый угрызениями совести, обстриг все волосы и похоронил их в своем любимом Кадакесе.

Гала Элюар (урожденная русская Елена Делувина-Дьяконова) была любовницей Макса Эрнста, основателя дадаизма, а затем и сюрреализма, даже тогда, когда она стала женой французского поэта Поля Элюара. Ее встреча с Сальвадором Дали летом 1929 года стала роковой для обоих. Гала, которая была почти на десять лет старше его, казалась Дали утонченной самоуверенной женщиной, вращавшейся долгое время в высших художественных кругах Парижа, в то время как он был всего - навсего простым молодым человеком из маленького провинциального городка на севере Испании.

Сначала Дали был поражен красотой Галы и разражался смущенным истерическим хихиканьем, когда они разговаривали. Он не знал, как вести себя при ней, хотя втайне признавал, что она его возбуждала. В свою очередь, Галу смущал этот напряженный молодой человек и его озабоченность мастурбацией и кастрацией.

Когда Поль Элюар вернулся один в Париж, Дали и Гала нашли выход из сложившейся проблематичной ситуации в сексе. "Первый поцелуй, - писал Дали позже, - когда столкнулись наши зубы и переплелись наши языки, был лишь началом того голода, который заставил нас кусать и грызть друг друга до самой сути нашего бытия". Такие образы часто появлялись в последующих работах Дали: отбивные котлеты на теле человека, жареные яйца, каннибализм - все эти образы напоминают о неистовом сексуальном освобождении молодого человека. Когда эта парочка впервые сбежала вместе, они заперлись в своей комнате в замке Кари-ле-Руэ неподалеку от Марселя и отрезали себя от остального мира. Это бегство продолжалось всю их супружескую жизнь, даже тогда, когда Дали стал скандально знаменитым.

Гала - чьей реакцией на неистовую страстную любовь Дали были, как утверждают, слова: "Мой мальчик, мы никога не расстанемся" - стала для него не просто удовлетворяющей его страсть любовницей. Когда она в конце концов бросила своего мужа и переехала к Дали в 1930 году, то проявила себя как отличный организатор, деловой менеджер и патронесса. А когда они наконец-то поженились в 1934 году, бывший муж Галы Поль Элюар был одним из свидетелей на брачной церемонии.

Чтобы выразить свои чувства к этой удивительной женщине, Дали изобразил ее в виде Градивы, героини популярного романа Уильяма Дженсена, где Градива предстает, как ожившая статуя из Помпей, в которую влюбился молодой человек, что в конечном итоге изменило его жизнь. На картине "Градива вновь открывает для себя антропоморфные развалины" на фоне скал, написать которые художника вдохновил скалистый пейзаж Коста Брава, на переднем плане изображена Градива, моделью для которой послужила Гала, окутанная скалой, на которой стоит чернильница, возможно, как намек на ее бывшего мужа-поэта.

Образ пустынного берега прочло засел в сознании Дали в то время. Художник писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе без какой-либо определенной тематической направленности. Как он утверждал позже, пустота для него заполнилась, когда он увидел кусок сыра камембер. Сыр становился мягким и стал таять на тарелке. Это зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполнять пейзаж тающими часами, создавая таким образом один из самых сильных образов нашего времени. Дали назвал картину "Постоянство памяти".

"Постоянство памяти" была завершена в 1931 году и стала символом современной концепции относительности времени. Кроме того, картина вызывает у зрителя другие глубоко запрятанные чувства, которые трудно определить. Спустя год после экспозиции в парижской галерее Пьера Коле самая известная картина Дали была куплена нью-йоркским Музеем современного искусства.

Не имея возможности посещать отчий дом в Кадакесе из-за запрета отца, Дали на деньги, полученные от мецената Виконта Шарля де Ноэйля за продажу картин, построил новый дом на берегу моря, неподалеку от Порт Лигат. Оставаясь верным своему инстинкту, художник нехотя расставался со своим любимым побережьем и семейным гнездом.

Теперь Дали был убежден, как никогда, в том, что его целью было научиться писать, как великие мастера Возрождения, и что при помощи их техники он сможет выразить те идеи, которые побуждали его рисовать. Благодаря встречам с Бюнюэлем и многочисленным спорам с Лоркой, который провел много времени у него в Кадакесе, перед Дали открылись новые широкие пути мышления. Он начал создавать картины трех тематик: легенда Вильгельма Телля, "Ангел" Милле и подсознательный мир Фрейда.

Для Дали Вильгельм Телль символизировал полный разрыв символической пуповины, которая связывала его с домом и всем тем, что было с ним связано в плане тотемов и табу. Первая картина художника, посвященная этой теме, называлась просто "Вильгельм Телль" (1933). В том же году он написал "Загадку Вильгельма Телля". В ней легенда Вильгельма Телля смешана с жизнью Ленина. Дали уже написал в 1931 году картину с использованием образа Ленина: "Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле", где голова русского революционера изображена в сияющем ореоле на клавиатуре рояля в темной комнате. В комнате находится лишь один отец, что-то созерцающий. Его рука покоится на спинке стула с вишнями. Это - подсознательный образ наказания Дали в детстве, боязни отца и память о тарелке с вишнями в комнате для наказаний.

В картине "Загадка..." удивительно длинная ягодица Ленина подперта костылем, в то время как другой костыль подпирает длиннющий козырек его кепки. На земле, которую вот-вот проломит нога Ленина, лежит ребенок в детской коляске. Ленин, очевидно, также держит в руках ребенка с котлетой на голове, которого он скорее всего съест. Общее значение картины в том, что ребенку угрожает опасность от фигуры отца, и, возможно, она выражает чувства Дали к своему отцу и к сюрреалистам, чьи правила начали его угнетать.

Некоторые сюрреалисты увидели в картине оскорбление Ленина и пытались уничтожить ее. Но Бретона и других важных членов движения это мало волновало. С их точки зрения более важным было отсутствие у Дали преданности их политическому курсу и то, что они считали вольностью в искусстве: его зрительные головоломки и его одержимость шутками.

Вновь обретенная уверенность Дали в себе и в своей работе появилась благодаря отношениям с Галой, женщиной, полностью его удовлетворявшей. Но он не был настолько ослеплен любовью, чтобы не видеть другого значения их связи. Он выразил это в своей новой мифологии "Ангела", самой известной картины французского художника девятнадцатого века Жана-Франсуа Милле. На этой знаменитой картине, горячо любимой викторианцами за пропитывающие ее благородные чувства, были изображены крестьянин и крестьянка, склонившиеся, как во время молитвы, после работы. В своих работах Дали дал совершенно другую интерпретацию сцене Милле. Женщина стала похожа на хищную птицу, она отнюдь не воздает благодарение за работу, которая дает им хлеб насущный каждый день, а собирается напасть на своего спутника и съесть его. "Ангел" Милле действительно появляется в картине Дали "Гала и "Ангел" Милле незадолго до явления конического анаморфоза ("анаморфоз" - искажение изображения, часто оптическое)", написанной в 1933 году. Здесь Гала изображена в комнате, в дверях которой находится фигура сидящего Ленина. Максим Горький с омаром на голове выглядывает из-за двери. Над дверью висит "Ангел" Милле, таким образом, снова две мифологии слиты воедино.

Женитьба на Гале пробудила в Дали неистощимую фантазию и новую неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный период. В это время его личный сюрреализм полностью превозобладал над нормами и установками остальной группы и привел к полному разрыву с Бретоном и другими сюрреалистами. Теперь Дали никому не принадлежал и утверждал: "Сюрреализм - се муа" ("Сюрреализм -это я").

Вдобавок к своим исследованиям Дали начал использовать прием двойственного изображения, при котором предметы могли рассматриваться как один или как два объекта. Одним из самых простых вистов на это новое поприще стала "Призрачная повозка" (1933), где два пассажира, пересекающие долину Ампурдан неподалеку от Кадакеса на крытой повозке, влекомой лошадью, оказываются также башнями далекого города, а колеса выглядят как палки, торчащие с обеих сторон дороги. В левом углу картины находится разбитая амфора, намек на то, что разрушенный римский город Ампуриас находится неподалеку от Ампурдана, который также присутствует в другой загадочной картине под названием "Химик Ампурдана в поисках абсолютно ничего" (1936).

Теперь у Дали было несколько путей, по которым он мог освобождать вдохновение из подсознания: фрейдистско - сексуальная тема, параноидально - критический метод, при котором он хорошенько взбалтывал мысли, как сумасшедший в бреду, и теории современной физики. Освободив себя от нитей, связывающих его с ограниченным миром своего дома, он был свободно блуждающим исследователем им самим же созданной вселенной.

Последний дерзкий взгляд на детство отразился в картине "Призрак сексуальной привлекательности" (1932), где юный Дали в матросском костюмчике на фоне знакомого пейзажа Коста Брава смотрит на стоящую на коленях и поддерживаемую костылями женскую фигуру, груди и живот которой сделаны из серых каменных мешков. Голова женщины переходит в утес позади ее. Гала также почти всегда присутствовала на его картинах и набросках для картин. Например, в картине "Сон кладет свою руку на плечо человеку" (примерно 1932) она изображена в виде мечты, голова которой сделана из цветов.

Как бы в качестве подтверждения своей личностной направленности Дали написал откровенный "Портрет Галы" (1935), где снова появился "Ангел". Здесь, однако, передний план заполнен спиной Галы. Она полностью одета и смотрит на себя, сидящую на тачке с "Ангелом" над головой. Эта картина, наполненная спокойствием и равновесием голландского интерьера, - заявление о взаимосвязи Дали и Галы, которой художник был благодарен за ее помощь в достижении "возвышенного перехода плохого в хорошее, сумасшествия в порядок" и за то, что она заставила их современников принять и разделить его особое сумасшествие.

Несмотря на измены, отношения между Галой и Дали оставались для художника очень важными и до самой смерти жены в 1982 году были неотъемлемой частью его жизни и важным фактором в зарабатывании средств к существованию. Ее чувства по отношению к нему менее ясны. Она никогда не высказывала свои взгляды и мнения, однако имела огромное влияние на Дали даже тогда, когда, как утверждают слухи, у нее было несколько других любовников. Было замечено, что сам муж поощрял неверность своей жены, устраивая, как утверждают, оргии с разными сексуальными извращениями. Эти утверждения, как и большая часть личной жизни Дали, как правило, только предположения, основанные на опубликованных рассказах и его репутации, - но в их основе должны быть реальные факты.

Характерная особенность великих деятелей современного искусства в том, что они убеждены в наличии у них личного взгляда на действительность, и благодаря этому убеждению они оставляют свой отпечаток на мировом сознании. Многие выражали эту уверенность при помощи своего собственного визуального языка, создавая современную технику письма для развития индивидуальных средств выражения чувств и идей - не прибегая к литературному объяснению.

Однако Дали не преследовал таких целей. После короткой стычки с техникой пуантилизма, кубизма и стилем своего земляка - каталонца Хоана Миро он решил, что его больше интересовало содержание картин, для выражения которого вполне хватало техники таких великих мастеров, как Боттичелли и Веласкес.

Однако то, что он хотел сказать, оставалось в какой-то степени загадкой как для зрителей, так и для самого Дали, что, впрочем, не помешало ему создать сильные образы, не уступающие в своей выразительности придворным Филиппа IV Веласкеса или тучам и погоде Тэрнера. Путь Дали к художественной выразительности лежал через освобождение идей, скрытых в человеческом сознании, особенно в его собственном, которое было загадочным миром памяти и жизненного опыта, иногда реального, иногда придуманного, но искаженного с помощью увеличительного стекла его фантасмагорического видения.

Новый способ исследования живописных сюжетов Дали назвал параноидально - критическим методом. Этот метод-единственная возможность получить то, что он называл иррациональным знанием, и пояснить его. Художник был твердо убежден, что для того, чтобы освободить глубоко запрятанные мысли, был необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал Дали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, разница между ним и сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его паранойя была связана с критической способностью.

Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах. Неопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их интерес привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и скотоложескими намеками.

В мире, который, как правило, зависел от успокаивающих ярлыков, как подпорок для реальности, подход Дали был публичным оскорблением и стимулом. Сексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию, мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и истэблишменту искусства, который он презирал за прогресс технического просвещения, что отличало искусство двадцатого века в то время.

Ключом к миру Дали был Зигмунд Фрейд, чьи исследования подсознательных сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа широко раскрыли двери человеческой души. Это было таким же шокирующим и невероятным событием, как и открытие Чарльза Дарвина полвека тому назад. Для Дали открытие подсознания имело три плюса: это порождало новые темы для картин, позволяло исследовать и объяснить некоторые свои личные проблемы и было той взрывчаткой, которая могла уничтожить старый порядок. Кроме того, это было отличным средством рекламы творчества.

Первой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "Человек-невидимка", начатая им в 1929 году. Однако работа не была завершена до 1933 года. В этой картине фигура человека спрятана за множеством архитектурных деталей и других предметов, фаллических символов, характерного свидетельства страха кастрации Дали.

Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на окраинах европейской истории". На этой картине, на первый взгляд, изображен типичный город. Раздражающие детали сразу не вызывают чувство удивления и шока. Однако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных частей картины не связаны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства композиции. Изображенный город кажется вышедшим из подсознательного сновидения и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает критически рассматривать его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных частях города происходят события, никак не связанные между собой, но являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда, который перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на втором плане, что, в свою очередь, отражается в игрушечном доме, помещенном в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет объясняется в подзаголовке названия картины: это действительно история Европы, прошедшей полпути, дышащая ностальгией, сожалением.

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время, около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданная в 1936 году композиция, и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37): деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

Но больше всего внимания к Дали привлекли не эти странные предметы, а его лекция в Лондон Групп Румз, Бэрлингтон Гардэнз в июле 1936 года. Она проводилась в рамках Международной выставки сюрреалистов. Художник появился в костюме водолаза - глубоководника. Костюм подходил для погружения в подсознание и был встречен шумными аплодисментами. Однако когда Дали стал задыхаться и начал отчаянно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом и растерянностью. Это было не совсем то, что задумывал Дали, однако внимание широкой публики было привлечено к первой выставке сюрреалистических работ, проводимой в Лондоне, в галерее на Корк-стрит. Выставка, пользующаяся огромной популярностью, проводилась американским коллекционером Пегги Гуггенхайм. Кроме рекламы выставки, инцидент с костюмом водолаза привлек к Дали внимание издателей журнала "Тайм": на обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотография. Под фотографией, сделанной Маном Рэем, был следующий комментарий: "Горящая сосна, архиепископ, жираф и облако перьев вылетели из окна".

Мисс Гуггенхайм стала вторым меценатом Дали из богатых нью-йоркских покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в Музее современного искусства Нью-Йорка в 1935 году). Вскоре эти меценаты стали его самыми горячими сторонниками.

По возвращении из следующей поездки в Соединенные Штаты в 1937 году, где он посетил Харпо Маркса в Голливуде и принял участие в работе над сценарием фильма, Дали участвует в другой международной выставке сюрреалистов, на этот раз - в Париже. Теперь он создал сюрреалистическую композицию "Дождливое такси". Она представляла собой такси с обнаженным манекеном (какие обычно выставляют в витринах) на заднем сиденье. Его тело было покрыто живыми улитками. Кроме того, в салон лилась вода из дыр в крыше. Работа вызвала большой шум и гнев критики.

Дали примирился со своим новым статусом личности, что выразилось в его многозначительной картине "Метаморфозы Нарцисса" (1936-37). Это была его самая удачная картина того периода с двоякими образами. На первый взгляд кажется, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Но затем можно заметить, что конечности в левой части картины принадлежат фигуре человека, частично скрытого в тени и смотрящегося в воду, которая отражает его изображение, - изображение Нарцисса. Справа - набор похожих форм, но теперь конечности - это пальцы, держащие яйцо, из трещин которого вырастает цветок нарцисса.

Миф о Нарциссе интерпретирован здесь Дали как история своего собственного превращения через Галу. Поглощенный собой юноша, ранее озабоченный мастурбацией и кастрацией, теперь стал членом нормального сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле, напоминающем активный мир работ эпохи Возрождения. Даже шахматное поле было позаимствовано из картины Беллини.

Возвращению Дали в Испанию после лондонской выставки сюрреалистов в 1936 году помешала гражданская война, начавшаяся с восстания генерала Франке и верных ему войск против народного правительства. Правительство было вынуждено бежать в Валенсию, а затем, когда городу стала угрожать опасность, - в Барселону, каталонскую родину Дали.

Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах, написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936). Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой" Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных сексуальных обертонов.

В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко сжимается шишковатой рукой. Публику в самом деле больше ужаснул реализм Дали, чем символические абстракции картины Пикассо. Кроме того, Дали удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами,- едой бедных. К тому же позади скрюченной руки на переднем плане мы видим маленькую согнутую фигуру - фигуру простого человека, изображенного художником и в "Химике Ампурдана в поисках абсолютно ничего" как символ нигилизма современной жизни.

Хотя Дали часто выражал мысль о том, что события мировой жизни, такие как войны, мало касались мира искусства, его сильно волновали события в Испании. Свои непроходящие страхи он выразил в "Осеннем каннибализме" (1936), где переплетенные пальцы едят друг друга. Ужас художника смягчен здесь привычным пейзажем Кадакеса на втором плане как выражение мысли о том, что такие события, даже гражданская война, преходящи, а жизнь все равно продолжается.

Комментарий Дали гражданской войны в Испании был назван просто "Испания". Картина была написана в 1938 году, когда война достигла кульминационного момента. На этой двусмысленной, параноидально - критической работе изображена фигура женщины, опирающейся локтем на комод с одним открытым ящиком, из которого висит кусок красной ткани. Верхняя часть тела женщины соткана из маленьких фигурок, большая часть которых - в воинственных позах, напоминая о группах Леонардо да Винчи. На втором плане изображена пустынная песчаная равнина.

Многие друзья Дали стали жертвами гражданской войны на его родине. По привычке он старался не думать о плохом. Одним из способов забыть была анестезия разума, для которой идеально подходил сон. Это отражено в картине "Сон" (1937), где художник создал один из самых сильных образов. Голова без туловища покоится на непрочных подпорках, которые могут обломиться в любой момент. В левом углу картины изображена собака, которую тоже поддерживает подпорка. Справа вырастает деревня, похожая на одну из деревень побережья Коста Брава. Остальное пространство картины, кроме далекой маленькой рыбацкой лодки, пусто, символизируя беспокойство художника.

В другой группе картин, где проявилось беспокойство Дали по поводу явно приближающейся мировой войны, использовалась телефонная тема. В "Загадке Гитлера" (около 1939) изображены телефон и зонтик на пустынном пляже. Картина намекает на неудачную встречу премьер-министра Великобритании Невилла Чемберлена с Адольфом Гитлером. Как в "Возвышенном моменте", так и в "Горном озере", написанных в 1938 году, художник использовал (кроме телефона) изображение костыля, типичный для Дали символ дурных предчувствий.

Во время гражданской войны в Испании Дали и Гала посетили Италию, чтобы посмотреть работы художников эпохи Возрождения, которыми Дали больше всего восхищался. Они также побывали на Сицилии. Это путешествие вдохновило художника написать "Африканские впечатления" (1938). Семейная пара вернулась во Францию, где ходили слухи о скорой войне в Европе, и нашла время, чтобы еще раз побывать в Соединенных Штатах в первой половине 1939 года.

Неумолимо надвигающийся ужас тревожил Дали. Сразу же после начала войны в сентябре 1939 он оставил Париж и отправился в Аркашон, что на морском побережье южнее Бордо. Отсюда Гала и он перебрались в Лиссабон, где среди бегущих от войны они встретили знаменитого дизайнера Эльзу Скьяпарелли, для которой он уже разрабатывал платья и шляпы, и кинорежиссера Рене Клера.

Анаграмма "Авида Долларз" была сделана в 1941 году из имени Сальвадора Дали Андре Бретоном как насмешка над суетой Дали по поводу зарабатывания денег. Но в ней скрывалось что-то, гораздо большее, чем укол зависти, вызванной растущим успехом Дали, взлет которого начался в 1936 году, и удивительно теплым приемом, оказанным художнику в Соединенных Штатах как богатыми меценатами, так и простыми зрителями,

В художественных кругах Европы Дали не считали серьезным претендентом на корону эстета, так как он был погружен в экзотерические теории искусства. Но в США, где искусство еще руководствовалось традиционными установками и за традиционным европейским искусством охотились миллионеры и короли бизнеса, Дали встречали с энтузиазмом. Его картины, хоть и с загадочным содержанием, были доступны для визуального восприятия, так как на них были изображены понятные предметы, поэтому эта импульсивная личность, всюду отталкиваемая и всех раздражающая в Европе, была принята в Соединенных Штатах, которые гордились своими откровенными, твердохарактерными, всеобъемлющими персоналиями и шоуменами.

Дали и Гала нехотя покинули Европу, но вскоре удобно устроились в Фридриксбурге, штат Вирджиния, в Хэмтон Мэнор, в доме Карее Кросби, авангардного издателя. Здесь Гала начала вить для Дали уютное гнездышко, реквизировав библиотеку и заказав необходимые для живописи принадлежности из близлежащего города Ричмонда. За ее хлопотами наблюдала и позже вспоминала присутствовавшая там писательница Анаис Нин.

Спустя год Дали и Гала переехали с миссис Кросби через Соединенные Штаты в Монтерей, неподалеку от Сан-Франциско, штат Калифорния. Дом в этом городе стал их основным прибежищем, хоть они и жили подолгу в Нью-Йорке, купаясь в роскоши. За восемь лет, проведенных Галой и Дали в Америке, Дали нажил состояние. При этом, как утверждают некоторые критики, он поплатился своей репутацией художника.

В мире художественной интеллигенции репутация Дали всегда была невысокой. Он не только вел себя вызывающе, что приносило ему какие-то рекламные дивиденды, но рассматривалось любителями искусства как простое кривляние для привлечения внимания к своим работам. Он еще и не работал в существующих в искусстве направлениях. Если брать шире, то большинство художников и любителей видели искусство того времени как поиск нового языка, при помощи которого нашли бы свое выражение современное общество и все новые идеи, которые в нем рождаются. Старая техника, как в литературе, так и в музыке или пластических видах искусства, по их мнению, не подходила для двадцатого века.

Многим казалось, что традиционный стиль письма Дали не сочетался с работой по поиску нового языка живописи, отразившейся на картинах таких мастеров двадцатого века как Никассо и Матисс. Однако у Дали были последователи из числа европейских любителей искусства, особенно тех, кто интересовался движением сюрреалистов, кто видел в его работах уникальный способ выражения скрытых частей духа человека.

Дали во время своего пребывания в Америке участвовал в многочисленных коммерческих проектах: в театре, балете, в области ювелирных украшений, моде и даже издавал газету в целях саморекламы (вышло всего два номера). Так как со временем число проектов росло, он казался скорее массовиком-затейником, чем серьезным художником, занятым исследованием выразительных средств. Хоть популярность его и росла, Дали начал терять, по крайней мере в Европе, поддержку художественных критиков и историков, от которых зависела репутация художника на протяжении его жизни.

Из своей тихой гавани в Вирджинии, а затем в Калифорнии, Дали начал триумфальное покорение мира искусства нового континента. Американские друзья были готовы и дальше помогать художнику в его карьере. Одним из первых его заказов стало оформление павильона "Мечта Венеры" на Международной нью-йоркской выставке в 1939 году. Дали планировал построить бассейн внутри павильона, в который он намеревался поместить русалок. На фасаде же он хотел изобразить фигуру Венеры в стиле Боттичелли, но с головой трески или подобной рыбы. Дирекция выставки не утвердила эти планы, и павильон не был сооружен, но у Дали появилась возможность опубликовать свой первый американский манифест: "Декларация независимости воображения и прав человека на собственное сумасшествие".

Случай с Бонуитом Тэллером произошел до инцидента с Международной выставкой. Дали заказали оформление витрин универмага Бонуита Тэллера в Нью-Йорке. Дали выполнил этот заказ в своем неподражаемом экстравагантном стиле, выставив черную атласную ванну и навес из головы буйвола с окровавленным голубем в зубах. Эта композиция привлекла столько публики, что было невозможно пройти по тротуарам Пятой авеню. Администрация закрыла композицию. Это так расстроило Дали, что он перевернул ванну, разбив при этом зеркальное стекло окна, и вышел через него на улицу, где его арестовала нью-йоркская полиция.

Дали вынесли приговор с отсрочкой исполнения. Это привлекло столько внимания к его личности, что следующая его выставка в нью - йоркской галерее пользовалась безумным успехом. Такие случаи, иногда шокирующие, создали хорошую рекламу Дали среди обычной публики, которая видела в художнике воплощение свободы личности, которой так гордились Соединенные Штаты и которую, как он заявлял, можно найти только в Америке (то есть не в Европе).

Когда некоторые журналисты усомнились во вменяемости Дали и целесообразности его кривляний, он принял вызов. Отвечая на статью в "Арт Дайджест", интересующуюся, просто ли он сумасшедший или обычный удачливый бизнесмен, художник ответил, что не знает сам, где начинается глубокий, философствующий Дали и где заканчивается сумасшедший и абсурдный Дали.

Все это было частью духа Нового Света того времени и сделало из Дали пользующийся спросом товар вне поля деятельности дилеров и художественных галерей. Он уже разрабатывал модели для Эльзы Скьяпарелли. Теперь же он начал изобретать более фантастические предметы моды, которые попадали на страницы "Вог" и "Харперз базар" и завоевывали ему популярность среди богатой и изысканной публики. Маркиз де Куэвас, основатель балета Монте-Карло, тоже ввел Дали в свой мир, заказав оформление сцены для "Вакханалии" с костюмами от Коко Шанель. Другими заказами на оформление сцены для балета от Маркиза де Куэваса были "Лабиринт" (1941) с постановкой хореографии Леонидом Массином, "Сентиментальный разговор, Китайское кафе" и "Разрушенный мост" (1944).

В Нью-Йорке пристанищем Дали и Галы стал отель Санкт-Реджис, где художник создал свою мастерскую. Там он трудился над портретами миссис Джордж Тейт Второй, Елены Рубинштейн, королевы косметики (Дали также работал над дизайном ее квартиры), миссис Лютер Грин.

К тому же Дали снова был вовлечен в работу над фильмами. Он с энтузиазмом приветствовал этот способ самовыражения, в котором видел царство творчества будущего, несмотря на то, что потом умалил вклад кинематографа в искусство. Именно он создал знаменитую сюрреалистическую последовательность сна в фильме Альфреда Хичкока "Зачарованный" в 1945 году. Хичкок хотел создать первый фильм про психоанализ в то время, как учение Фрейда начало оказывать глубокое влияние на мышление американцев, поэтому сам Бог велел ему обратиться к Дали. В следующем году художник начал работать над проектом Уолта Диснея "Дестино", который, к сожалению, не был доведен до конца. Был создан лишь еще один полнометражный фильм по сценарию Дали "Дон Жуан Тенорио", сделанный в Испании в 1951 году.

Дали, как правило, нравилась активная деятельность, и вместе с Галой, постоянно находящейся рядом с ним, он стал известен всем Соединенным Штатам Америки как король современного искусства. Он даже нашел время, чтобы написать роман "Скрытые лица" о группе аристократов на пороге второй мировой войны.

Тем временем за картины Дали выкладывали крупные суммы. Их популярность объяснялась отчасти тем, что они выглядели как работы старых мастеров, старательно и на совесть сделанные. Важно было и то, что их написал человек, хоть иногда и эксцентричный во время своего появления на публике, но симпатичный, воспитанный, хорошо одетый и скорее всего не революционер и не коммунист.

Такая значительная работа Дали как "Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера", написанная в 1940 году, была наполнена отголосками последних европейских картин. Картина похожа на сцену с полуобнаженной Галой в левом нижнем углу. Она смотрит на группу персонажей на фоне разрушенного здания. Среди фигур выделяются две женщины в голландских платьях, которые, благодаря великолепному умению художника создавать двойственные образы, являются также бюстом Вольтера работы скульптора Гудона. Позади них изображенные в темных тонах рабы, о которых и говорится в названии картины. Они свидетельствуют о настроении Дали, Полного вольтеровского самосомнения, до того как влияние Галы придало ему свободу и уверенность в себе.

Другая картина, свидетельствующая о том, что Дали не чувствовал себя совершенно свободно вдали от привычного ландшафта Коста Брава, называется "Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения". На этой картине, написанной в 1944 году, Дали изобразил Галу лежащей на каменной плите. Работа напоминает портреты его сестры Анны-Марии, написанные в Кадакесе. Один тигр прыгает на Галу, другого пожирает рыба. Все это - типичный для Дали кошмар. Вся картина кажется немного легковесной, как рекламная графика.

Картина наводит на мысль о том, что Дали временно потерял связь с подсознательным слоем своего вдохновения. Однако вскоре она была восстановлена, когда художник принял участие в конкурсе на лучшую картину для фильма "Бель Ами" (примечание переводчика: "бель ами" - на французском означает "милый друг"), организованном Лоев Левин Студи-ос. Предметом картины должно было быть искушение святого Антония. И хотя в конкурсе победил Макс Эрнст, у художника появились новые идеи, отразившиеся в новой серии картин.

В "Искушении святого Антония" (1946) Дали поместил святого в левый нижний угол. Над ним плывет цепочка слонов, возглавляемая лошадью. Их длинные, болтающиеся, похожие на ходули ноги делают их похожими на воздушные шарики. Слоны несут на спинах храмы с обнаженными телами. Видимо, художник хочет сказать, что искушения находятся между небом и землей. Теперь значение не так трудно понять, ведь для Дали секс был сродни мистике. Еще один ключ к пониманию картины лежит в благочинном появлении на облаке испанского Эль Эскориаля, здания, которое для Дали символизировало закон и порядок, достигаемый через слитие духовного и светского. Таким образом, "Искушение святого Антония" является ключом, открывающим космос Дали, так как эта картина подтверждает растущий интерес художника к миру духовности и материи. Корни этого дуализма лежат в семейном воспитании Дали в провинциальном Фигерасе.

Новое видение мира, как утверждал Дали, родилось во вспышке просветления, явившейся еще одним последствием, кроме грохота и радиоактивного свечения, взрыва атомной бомбы над Хиросимой 6 августа 1945 года. Дали искал мистический ответ в черных тучах, поднятых взрывом. Абсолютное видение значения всего этого должно быть даровано, как он считал, Божьей милостью и милостью правды. Идея Божьей милости была взращена в нем еще в детстве во время религиозного воспитания. Что же касается милости правды, то художник рассчитывал найти ее в открытиях современной физики.

Хоть представления Дали о жизни, Боге и современной науке начали созревать в мозгу художника еще в Соединенных Штатах и стали проявляться в его работах того периода, они окончательно созрели и стали приносить плоды лишь после возвращения на родину в Кадакес в 1948 году.

Дали был настолько потрясен атомной бомбой, что написал целую серию картин, посвященных атому. Первой из этой серии была "Три сфинкса атолла Бикини", созданная в 1947 г. "Сфинксы" - это три грибовидных тела, похожих на грибовидное облако, образующееся после взрыва этого оружия массового уничтожения. Первый гриб на переднем плане вырастает из шеи женщины, как облако волос, второй -появляется в центре и похож на листву дерева, третье, самое отдаленное, облако встает из-за пейзажа Кадакеса.

Это была первая работа из серии картин и рисунков, с ними Дали обратился к разрушительному послевоенному миру, на который художник смотрел с беспокойством и который подтолкнул его к мистическому подходу в работе. Это была одна из сторон личности Дали, проявившаяся еще в "Искушении святого Антония".

После окончания войны в 1945 году Дали решил остаться в Соединенных Штатах, где он готовился к своему художественному возрождению. Теперь он был как никогда уверен, что художники периода Возрождения были правы, рисуя на религиозные темы, причем так, как они это делали. Он объявил войну академическому стилю письма, предпочитаемому традиционными салонами, африканскому искусству, которое оказало глубокое влияние на такие важные фигуры в европейском искусстве, как Модильяни, Пикассо и Матисс, и декоративному плагиату художников, ставших абстракционистами потому, что им на самом деле нечего было сказать. Дали заявил, что собирается возродить испанский мистицизм и показать единство Вселенной, изобразив духовность материи.

Одной из первых картин, несущих его новое видение мира, стала "Дематериализация возле носа Нерона" (1947). На ней изображен рассеченный куб под аркой, в изгибе которой плавает бюст Нерона. Рассечение символизирует расщепление атома. Дали стал постоянно пользоваться этим приемом.

© 2006-2014 www.ExPoster.ru - Картины репродукции: акварели, портрет, рисунки, декор и прочее современное искусство. дали. При использовании материалов с сайта ссылка на первоисточник обязательна!