Рерих Святослав Николаевич

Переполненные народом залы Третьяковской галереи в Москве и Эрмитажа - в Ленинграде. У входов плакаты: "Выставка художника Святослава Рериха" и толпы людей, терпеливо ожидающих в длинной очереди. Стояли часами, при любой погоде, многие уже не в первый раз. Святослава Рериха хорошо знали по его выставкам в 1960 году. В руках у посетителей выставки можно было увидеть каталоги и открытки, изданные еще в 1960 году. Это значит, что память о Святославе Рерихе бережно хранили, а его искусством живо интересовались. И действительно, люди, попадая в залы, узнавали полюбившиеся им с прошлых выставок произведения, радостно приветствовали новые.Яркий, красочный мир Святослава Рериха сразу же привлекает к себе глубиной мысли и вескостью содержания - этими верными признаками настоящего, нужного человеку искусства.
  Искусство Святослава Рериха повествует о важных жизненных проблемах, подчас радостных, подчас потрясающе-трагических. Причем те и другие решаются художником в едином ключе бескомпромиссной веры в преобразующую силу Прекрасного.

    Обход своей выставки, как правило, Святослав Рерих начинал с триптиха, всегда окруженного плотной стеной зрителей. Триптих создавался в 1939-1942 годах, и его тема была подсказана художнику второй мировой войной. Перед триптихом Святослава Рериха зрители стояли долго, горячо обсуждали его, отходили и опять возвращались к картинам.

    Голгофа триптиха (центральное полотно - "Распятое человечество" - апокалиптически величественна и устрашающа. Гигантская, без малого в размер всего полотна, фигура простертого в распятии человека. Над ним разверстые небеса, откуда низвергается на землю испепеляющий огонь. У ног распятого - две небольшие склоненные фигуры людей, как бы оплакивающих вселенскую жертву. На заднем плане - пылающие города, суровое воинство, толпа отчаявшихся, обреченных, взывающих к кому-то и свидетельствующих о чем-то людей. Все эти символические образы ассоциируются с военной трагедией и истолковываются без затруднений. Указывая на правую картину триптиха, Святослав Рерих говорил: "Это панно я назвал "Куда идет человечество". Оно написано перед самым началом войны в предчувствии грандиозной катастрофы. Люди зашли в тупик глубокого и узкого ущелья. По инерции в слепой покорности подходят они к краю пропасти. Некоторые уже заглянули в нее, и их лица выражают отчаяние и безнадежность.

    Центральное панно - это уже разразившаяся катастрофа. Миллионы безвинных жертв и искупление всеобщей вины человечества за те пороки, которые периодически приводят его к кровопролитиям.

    На левом панно изображена война иного порядка. Это борьба человека с самим собой, с тем множеством безобразных эгоистических "я", которые не дают ему подняться на более высокую ступень эволюции. Из хаоса необузданных вожделений, в упорной борьбе с ними вырывается новый, освобожденный, человек. Его светящаяся фигура вырисовывается на фоне направленных ввысь лучей. Это полотно как бы завершает основную мысль всего триптиха, которая сводится к тому, что без изжития уродливых проявлений собственного "я", без самосовершенствования нам не избежать периодических повторений изображенного на двух предыдущих панно".

    Триптих Святослава Рериха - произведение глубоко философское. Триптих заставляет задуматься над вопросом - где же начинается каждая война и откуда может прийти конец всем войнам? И если в разгаре боя, перед лицом неумолимого врага, воин может думать лишь об уничтожении свирепого противника, занесшего руку над ним и всем, что для него свято, то теперь, стоя перед триптихом, он не может не задуматься и над тем, как избежать трагедии убийств, не может не почувствовать, что "линия фронта" проходит и где-то в его собственной душе, не может, наконец, не осознать, что будущее человечества во многом зависит от исхода борьбы на этих скрытых "индивидуальных фронтах" каждого без исключения человека.

    Случалось, что некоторые из слушавших Святослава Рериха реагировали на его слова о самоусовершенствовании репликой:

    "Как, совершенствоваться только для себя?" Однако подобные реплики тонули в гуле протестующих голосов... Развешанные по стенам картины говорили о том, что искусство Святослава Рериха зовет не к благочестию ради "спасения своих душ", а к действиям ради спасения человечества.

    В картине "Воззри, человечество" (1962) карающий меч, как последнее предупреждение, навис над городом людей, над их общей судьбой. О всечеловеческой скорби повествует и картина "Пиета" (1961). Этот классический сюжет (изображение Богоматери с телом Христа на коленях) Святослав Рерих трактует не канонически. Он изменяет традиционную композицию, вводя в картину вторую женскую фигуру, и дает своей трактовке такое объяснение: "Это - общечеловеческая тема. Герой, жертвующий своей жизнью ради других. Рядом его мать и любящая женщина, которые, так или иначе, принимали участие в подвиге, готовили к нему героя. И может быть, их горе сильнее, чем страдания самого погибшего. Кто в состоянии измерить глубину горя матери или любящей женщины, теряющих самое для них дорогое? И это повторяется в жизни всегда и всюду. Героический подвиг - не удел одиночек. К героическому поступку всегда причастны многие люди. И если этот поступок завершается чьей-то гибелью, то переживается она также многими. Поэтому нет в жертвенности безысходного горя, и розовый луч, который пронизывает на картине тьму, - это луч надежды, залог победы тех, кто поднимает людей на подвиги и кто идет на них".

    Предельно ясна по замыслу картина "И мы приближаемся" (1967). Величественный трансгималайский пейзаж с ледниковым озером. От темных скал по нефритовой глади вод скользит ладья с путниками. Перед ними открывается даль сияющих белоснежных вершин. Путь к ним открыт для всего человечества.

    "Мы", а не "я" превалирует в творчестве Святослава Рериха. Судьбы человечества, а не душеспасительные сентенции "праведников" занимают мысли художника. И в шестидесятых годах в его творчество закономерно входит новая, актуальная для нашего времени тема. Самый оживленный обмен мнениями вызывают у посетителей три расположенные рядом картины: "Я двигаюсь среди этих теней" (1967), "Мы сами строим себе тюрьмы" (1967), "Ты не должен видеть этого пламени" (1968). Это картины о нерешенных проблемах нашей цивилизации. Художественные образы Святослава Рериха, в которых они нашли себе воплощение, по-современному лаконичны, графически четки и поддаются моментальной расшифровке.

    "Я двигаюсь среди этих теней" - нагромождение небоскребов, ракеты, сложные механические устройства, модернизированные летательные аппараты. Как часть их замкнутой в себе системы - три человеческие фигуры, три бездушные тени созданного ими же самими беспощадного мира железных конструкций. Правую часть полотна занимает золотистая фигура молодой женщины. Она остановилась перед спуском в этот "самопрограммирующийся" мир автоматов и предостерегающим жестом останавливает идущих за ней следом... Перед картиной подолгу стоят, внимательно смотрят, рассуждают и спорят между собою.

    "Мы сами строим себе тюрьмы" - индустриальные строения с безжизненными глазницами решетчатых окон заняли почти весь первый план. За ними, в ломаной линии горизонта, - силуэт гигантского города. На их фоне женщина, стремительно уводящая за руку ребенка. Их почти настигает огнедышащая пасть чудовищного заводского корпуса. Но мать полна решимости спасти своего сына от порабощения властью слепого, механизированного бытия, и ребенок доверчиво следует за ней.

    "Ты не должен видеть этого пламени" - пылает полуразрушенный город. Взывает к небесам женщина. Другая - склонилась в оберегающей позе над ребенком. Что это? Война? Атомный взрыв? Какая-то стихийная катастрофа? Художник не дает прямого ответа на этот вопрос в самой картине. Да это и не нужно. Все, что нарушает естественные законы жизни, что посягает на человечность, на свободное волеизъявление, - рано или поздно подлежит самоистреблению. И каждая мать по праву жизнедательницы стремится уберечь своего ребенка от такого страшного в своей нелепости организованного самоубийства.

    Понятны были споры около этих картин и повышенный интерес к тому, что скажет о них сам художник. Неужели же Святослав Рерих выступает против технического прогресса?

    "Замечательными изобретениями и решениями нашей цивилизации" называл Святослав Рерих современные технические достижения. Однако все они могут быть обращены как на пользу, так и во вред, могут помогать человеку, а могут и уродовать его физически и духовно. Бездумно подчиниться ритму механических действий, допустить замену высоких идей гуманизма технократическими, узко утилитарными принципами жизнеустройства - значит потерять человеческий облик и дорогую каждому человеческому сердцу свободу творческого самовыражения. "Суперурбанизация лишает человека естественных для него условий жизни, - говорил Святослав Рерих, - калечит людей, уродует их психику".

    ...Художник подвел посетителей к картине "Ближе к тебе, мать-земля" (1968). Большое полотно разделено на две части. Правая занята беспорядочной группой хиппи. Они бесцельно топчутся на одном месте в вызывающих и понурых позах. Им противопоставлена устремленная вперед фигура женщины - труженицы полей. В руках у нее корзина с плодами матери-земли. За женщиной бежит жизнерадостный ребенок. Указывая на полотно, Святослав Рерих сказал: "Все это я видел своими глазами у нас в Гималаях. Туда приезжает много хиппи. Их привлекает растущая на склонах гор марихуана, к которой местные жители совершенно равнодушны. Почти все хиппи - наркоманы. Среди них есть много несогласных с существующим стандартом жизни, много искренне ищущих чего-то нового. Однако пренебрежение истинными духовными ценностями и порожденная этим безответственность перед обществом толкают всех этих хиппи на самообольстительный путь поисков легких решений и мгновенных "чудес". Они не хотят знать, что подлинные чудеса на земле достижимы лишь в неутомимом и радостном творческом труде!"

    Жизнь коренного населения Индии, красочное богатство ее природы дали Святославу Рериху неисчерпаемый материал для произведений. Художник знает Индию, любит ее людей, проникся величием ее прошлого и верит в великое будущее этой страны.

    "Вечная жизнь" (1954), "Мои соседи" (1961-1967), "Весна" (1961), "Мой дом" (1961-1971), "Эти краски никогда не должны поблекнуть" (1964), "Глина приобретает форму" (1964), "Моя страна прекрасна" (1974) - многочисленные пейзажи цветущих долин и величественных горных пиков приковали к себе внимание посетителей. Трудовые будни Индии, несложный обиход ее людей, их традиции, верность домашнему очагу, тихая радость материнства, счастливое детство - все эти сюжеты взяты Святославом Рерихом из повседневной жизни. Что же делает их в трактовке Святослава Рериха столь значительными, торжественными, прекрасными? Безусловно - проницательный творческий гений художника, который за "мелочами" жизни способен прозревать величие человеческого Бытия.

    В бытовых сюжетах Святослав Рерих не ограничивается задачей показать, как человек живет. Не менее важным считает он вопрос - для чего человек живет? Художник выявляет это "для чего" путем философского осмысления и тщательного отбора каждой детали, которой суждено обрести жизнь на его полотнах. Он реши-гельно устраняет из человеческой каждодневности ту накипь обыденности, которая опустошает душу, и выдвигает на первое место все то, что направляет человека к поискам смысла существования, осознанию священного долга перед даром жизни.

    Искусство Святослава Рериха не только эмоционально. Оно насыщено также богатейшей информацией, что является непременным требованием эпохи. Образный мир художника влечет к себе как возвышающей красотой, так и богатством содержания, интеллектуальной глубиной.

    ...Беседуя с посетителями, художник приводил слова Платона:

    "Если вы будете окружать себя красивыми вещами, то под их воздействием сделаетесь сами прекраснее и лучше, а это, в конце концов, приблизит к общей гармонии жизни".

    Красота искусства Святослава Рериха рождена любовью к жизни и высоким накалом духовных сил. Эта дерзающая красота, облаченная художником в победоносные доспехи знания, вправе начертать на своем щите слова великого поэта Индии Рабиндраната Тагора: "О, Красота! Найди себя в любви, а не в лести твоих зеркал" ("Залетные птицы").

    Большая группа людей обступила полотно "Моя страна прекрасна" (1974). Залитый ослепительным солнцем, изобилующий сочными красками пейзаж Южной Индии. На первом плане молодая женщина в розовато-красном сари. Вдумчивый взгляд, изящная свободная поза, тонкие пальцы рук, на запястьях браслеты. Чей одухотворенный облик создан художником? Кто послужил ему моделью? "Здесь изображена простая работница, хорошая, прилежная работница с плантации Южной Индии на фоне яркой природы этих мест", - пояснил Святослав Рерих. Среди зрителей пробежал шепот, и вдруг прозвучал вопрос: "Я не знаю, может быть, в Индии все так красочно и все так красивы, а вот как бы вы, Святослав Николаевич, написали скучное серое небо, которое сейчас за окном?"

    Художник повернулся к громадному окну Эрмитажа, за которым было видно вечернее небо в тучах, и без малейшего промедления ответил: "Почему серое и скучное? Разве вы не видите его красивого фиолетового оттенка и изумительных синеватых переливов? Разве не ощущаете за этими бегущими облаками сверкания звездных хороводов? Да и вообще, разве небо когда-нибудь бывает скучным?" "Не бывает!" - дружно поддержали художника радостные голоса людей, увидевших за окном нечто совсем иное. Может быть, истинное искусство как раз и должно свидетельствовать, что не одно солнце освещает землю жизнетворными лучами? Наш мир, мир людей, загорается живительными красками и под воздействием того света, который излучают человеческие сердца. Именно этот свет отличает искусство Святослава Рериха. И на вопросы, почему в его творчестве нет места изображениям теневых сторон жизни, он вправе отвечать: "Потому что Свет рассеивает тьму". Думается, в этих словах ключ к правильному пониманию творческого кредо Святослава Рериха. Красота его искусства вытесняет безобразное и заполняет собой человеческие души. Художник отнюдь не проходит равнодушно мимо негативных явлений жизни. Его тревоги, душевная боль за бывшие и возможные в будущем человеческие страдания нашли свое воплощение в таких картинах, как триптих "Распятое человечество", "Пиета", "Воззри, человечество", "Мы сами строим себе тюрьмы", "Ближе к тебе, мать-земля" и других.

    Многие произведения Святослава Рериха остро трактуют насущные проблемы нашего времени, затрагивают социальные и нравственные вопросы и в силу этого просто не могут игнорировать человеческие несовершенства, личные и общественные. Однако за каждым "распятием" художник провидит "преображение" и каждую "скорбящую" венчает светлым лучом надежды.

    Особое место в творчестве Святослава Рериха занимает портрет. В беседах художник отмечал, что к портрету он возвращался всегда и часто совмещал работу над ним с решением каких-то других жанров. Когда Святослава Рериха спрашивали, как бы он сам определил различие между живописью его отца и своей, он обычно начинал со ссылок на портрет.

    О своем отце, как о замечательном человеке, художнике и ученом, Святослав Рерих говорил в каждом выступлении, подчеркивая при этом, что именно отец был его главным учителем и наставником, как в живописи, так и в жизни вообще. Духовная близость отца и сына, общность их философского мировоззрения, тесное сотрудничество в научной, культурной и общественной деятельности предопределяют и оправдывают поиски параллелей и в их искусстве. Однако неоспоримое единство творческих стимулов Николая Рериха и Святослава Рериха вряд ли может служить достаточным основанием для каких-либо однозначных сравнений художников столь ярко выраженной индивидуальности. Николай Рерих не пытался передавать свое мировосприятие путем раскрытия чужих характеров. Это с мастерством неподражаемого портретиста делает Святослав Рерих.

    Обращаясь в портрете к конкретной личности, Святослав Рерих не ограничивается общей для каждого портретиста задачей - найти в человеке наиболее для него характерное, чтобы создать психологически верный образ. Как сама собой разумеющаяся, эта задача остается обязательной, но не единственной и даже не главенствующей в портретах, создаваемых Святославом Рерихом. Основная суть и оценка личности прослеживаются в них путем выявления сопричастности человека к общей семье человечества.

    У Рабиндраната Тагора есть такое определение: "Личность начинается там, где бесконечное становится конечным, не теряя своей бесконечности". Это определение может служить своего рода девизом к портретной живописи Святослава Рериха. Отображая в портрете или в картине характер человека, его индивидуальность, Святослав Рерих раскрывает общечеловеческие ценности. Обходя галерею портретов его кисти, посетитель ощущал радость познания людей, с которыми можно заключить союз в борьбе за светлую жизнь на обновленно-прекрасной Земле.

    Святослав Рерих говорил: "Все хорошее и полезное, что вы делаете ежедневно, делайте сегодня лучше, чем вчера, а завтра лучше, чем сегодня. Этот путь качественного совершенствования доступен каждому человеку, а потому он может служить лучшей гарантией реальности прекрасного будущего человечества".

    Любовь, подвиг, сострадание, долг, справедливость предстают в картинах художника не в навязчивых сентенциях "так нужно", а в увлекательно-прекрасных образах.

    "Истинный художник должен обладать силой возбудить в зрителе и слушателе внезапную волну эмоций и мыслей, наполнить душу людей новыми образами, новыми представлениями, переживаниями и вдохновляющими идеями", - так писал Святослав Рерих в статье "Искусство и народ". В мастерстве кисти художника сказываются и несомненный прирожденный талант, и большая многогранная школа. Святослав Рерих изучал архитектуру, графику, скульптуру, живопись, историю культуры, естественные науки и во всех этих областях проявлял творческую активность. Если говорить о живописи, то все ее жанры одинаково доступны художнику, и каждый из них обогащен им опытом работы в остальных.

    Высокое мастерство живописи Святослава Рериха, его умение создавать законченно-гармонические композиции, организовать пространство в его перспективном или плоскостно-декоративном построении, выразительность рисунка, изумительная чистота красок, совмещаемая с колористическим богатством и новаторством, - вce это темы специальных исследований. Они выходят за рамки общего обозрения выставок Святослава Рериха на его Родине.

    Сотни тысяч людей разных возрастов, образовательных цензов, профессий, вкусов побывали на этих выставках, многие оставили на страницах книг отзывов восторженные записи о своих впечатлениях. Без всякого преувеличения можно сказать, что ответственная для каждого художника встреча Святослава Рериха с народом стала подлинным праздником мудрой красоты.

В искусстве второй половины XX в., пожалуй, нет фигуры более яркой и во многих отношениях уникальной, чем Святослав Николаевич Рерих (1904-1993).

Он сын известного художника и мыслителя, и в его живописи легко угадывается то направление, связанное с особым раскрытием цвета в живописных произведениях, которое было заложено Николаем Константиновичем Рерихом; вместе с тем Святослав Рерих, бесспорно, является совершенно самобытным художником: его стиль легко узнаваем, он отнюдь не копирует, но продолжает и развивает это направление в своем искусстве.

Его детство прошло в России, молодые годы в США и в Европе, — таким образом, на Святослава Рериха оказали глубокое влияние течения, которые доминировали в то время в западной художественной традиции; однако более поздние годы он провел в Индии, которой был очарован и которая стала ему второй родиной, и потому большинство его зрелых работ несет на себе несомненный отпечаток мировидения Востока и соответствующей художественной стилистики.

У Святослава Рериха не было ни парадных вернисажей в модных галереях Старого и Нового Света, ни броских статей об его искусстве в популярных журналах, ни шумных аукционных продаж; тем не менее сила тяготения к его творчеству со стороны ценителей искусства неизменна и не зависит от вкусов преходящей моды. Притягательность творчества младшего Рериха в 60-70-е гг. XX в. была ошеломляющей: на выставки в российских столицах выстраивались огромные очереди, и люди часами стояли в ожидании встречи с его искусством.

Конечно, тому отчасти были свои объективные объяснения, в том числе и вполне очевидные. Советские люди, давно не видевшие ничего, кроме картин, идеологически выдержанных в духе соцреализма, жаждали соприкоснуться с живым, не партийным искусством. К тому же необычайно привлекали фамилия Рерих, овеянная ореолом легенд, и возможность встретиться с самим художником — последним представителем выдающейся семьи (Святослав Николаевич регулярно появлялся в экспозиционных залах). Еще одно немаловажное обстоятельство — изначальный и естественный интерес русского человека к Востоку. Индия грезилась ему как земля мечты, край обетованный, страна благоденствия, «тридесятое царство»: яркий и возвышенный образ ее связывался с пышной южной природой, ее чистыми сияющими красками. Успех выставок Святослава Рериха был в какой-то мере предрешен именно тем, что Индия на его полотнах, созданных с чувством глубокой любви и восхищения ее красотой, совпадала с тем ее прекрасным образом, который был взлелеян в сознании русского человека.

Однако притягательность творчества Святослава Рериха нельзя объяснить лишь тягой к восточной экзотике или иными чисто внешними причинами. Прошло время — ушел в прошлое идеологический прессинг, мир раскрылся во всем своем богатстве, пылкий интерес к таинственному Востоку и ко всему, что связано с Рерихами, из области мифа под влиянием научной и искусствоведческой литературы, радио и телевидения все более смещается к реальности. Тем не менее современных ценителей искусства не перестает восхищать ясная и искренняя живопись Святослава Рериха.

Так в чем же кроются истинные причины тяготения к его искусству? К сожалению, в искусствоведческой науке эти вопросы еще не ставились. Более того, в российском искусствознании до сих пор не сложилось какой-либо определенной точки зрения на творчество младшего Рериха, хотя существует ряд публикаций, где оно оценивается исключительно высоко. В то же время о его искусстве идут постоянные дискуссии и известна достаточно сдержанная реакция части художественных критиков, правда не нашедшая еще сколько-нибудь концептуального выражения.

Все это, несомненно, побуждает к более глубокому изучению его художественного наследия, тем более что к 100-летнему юбилею Святослава Николаевича Рериха появились новые значительные публикации, прошли научные конференции с докладами, посвященными его творчеству. Таким образом, можно сказать, что наступил новый этап изучения работ этого неординарного мастера кисти. Здесь прежде всего встают вопросы об истоках его искусства. Естественным выглядит предположение о том, что Святослав Рерих, как и его отец, может быть отнесен к художникам-символистам. Но если это так, то в чем проявляется символика его полотен? В существующих исследованиях данные проблемы специально не рассматривались. Между тем они имеют принципиальное значение для изучения и понимания искусства С. Н. Рериха.

Русская реалистическая живопись, духовные интересы семьи, тяга к Востоку, искусство Николая Константиновича Рериха — все эти яркие впечатления юности оказали основополагающее влияние на эстетические пристрастия младшего Рериха. И в зрелом возрасте он не переставал повторять: «Мои истоки здесь, в России. Я был полон русского искусства, это были мои истоки, и на них основано все мое последующее здание» .

Родители Святослава Рериха — Николай Константинович и Елена Ивановна — были в курсе последних достижений востоковедческой науки, увлекались искусством, литературой и философией Востока. В доме деда бывали известные ориенталисты К. Ф. Голстунский и А. М. Позднеев. Отец дружил с крупным индологом В. В. Голубевым, обсуждал с В. В. Стасовым вопросы, касающиеся связей Руси с Востоком. Юрий Рерих, старший брат Святослава, изучал монгольский язык с монголистом А. Д. Рудневым, занимался египтологией с академиком Б. А. Тураевым. В мастерской Николая Константиновича маленький Святослав наблюдал, как знаменитые фрески

Аджанты преображались под кистью отца (обладавшего даром не только художника, но и литератора) в иллюстрации к его сказкам. «Через Византию грезилась нам Индия; вот к ней мы и направляемся... Живет в Индии красота. Заманчив великий Индийский путь», — эти планы Николай Константинович сформулировал, когда Святославу шел всего десятый год. Уже в то время семья жила в ожидании, когда же, наконец, пробьет час, и они отправятся в заветное путешествие

Однако сначала были Скандинавия, Англия и Америка. В Лондоне, когда Николай Константинович писал «Сны Востока», состоялась встреча с Рабиндранатом Тагором. Там же отец начал приобщать младшего сына к искусству сценографии и стал для него не только наставником жизни, но и учителем живописи. Однако найти себя, проявить творческую индивидуальность под крылом такого выдающегося мастера — необычайно сложная задача для начинающего художника.

Первые самостоятельные работы Святослава в изобразительном искусстве также были связаны с театром: с постановкой в Бостоне в 1922 г. собственного балета «Свет и тьма» и сочинением эскизов костюмов для известной балерины Руфь Пейдж. В 1922-1923 гг. Святослав Рерих усиленно работает над проектами и сценическим воплощением «Кораллового балета», «Шахматного балета» и балета «Властитель ночи» . Созданные к ним эскизы костюмов отчасти напоминают театрального Бакста. Не без основания, хотя и с некоторой иронией, Святослав мог сказать про себя: «Настоящий маленький Бакст».

Этот начальный художественный опыт в сочетании с изучением искусства старых мастеров сформировал особый стиль образного мышления Святослава Рериха — его своего рода театральность. Пластическая выразительность жестов и поз героев Боттичелли, Тициана, Филиппино Липпи органично вошла в живопись Святослава Рериха и в этом отношении стала отличительной чертой его художественного почерка. По-видимому, с тех пор жанровые полотна виделись ему как пылающие яркими красками сцены некоего мистериального действа с героями-актерами, играющими свои исторические, порой космические роли на фоне декораций-пейзажей.

Американская живопись, которую наблюдал Святослав Рерих в молодые годы, не могла не отразиться на становлении его творческого мастерства. Много фактов говорит в пользу того, что известное теперь собрание Кэтрин Кемпбелл-Стиббе — большого друга семьи Рерих — было сформировано при участии Святослава Рериха. Художники начала XX в.: W. R. Leigh, Frederick J. Waugh, Williame Shaw Keith, Chaunce F. Ryder, Paul King, Dines Carlsen, Murray P. Bewley, F. A. Frieske, Pushman, чьи картины вошли в состав коллекции, малоизвестны, однако их натюрморты, пейзажи и жанровые полотна выполнены на достаточно высоком художественном уровне в духе «академического реализма» США того времени [3: 41]. Е. Кондакова высказывает мысль, что эти произведения представляют уникальный материал для исследования американского периода творчества Н. К. Рериха [3: 41]. По нашему мнению, такое предположение с большим основанием следует отнести к начинающему художнику, нежели к сложившемуся мастеру, академику живописи

В ранних работах Святослава Рериха заметны некоторые параллели с портретным искусством американских художников: Джона Сингера Сарджента (1856-1925), Джеймса Уистлера (1834-1903), а также Роберта Генри (1863-1929) . По-видимому, не случайно в статье «Портретная живопись» Святослав Рерих вспоминал «знаменитого американского портретиста Сарджента» и «шедевр Уистлера» с портретом матери , а в беседе с художниками называл Сарджента великим мастером . Образы Роберта Генри проникнуты глубоким уважением к человеку, к его интеллектуальным и моральным достоинствам, отличаются необычайной сердечностью. Его «Индейская девушка из Санта-Клары» (1917) написана широко и свободно, в гибкой и обобщенной манере . Эти достижения американских живописцев, несомненно, оказали воздействие на Святослава Рериха как портретиста.

Возможно, начинающего художника привлекала также узорная стилизация растительных форм, которую разрабатывал Чарльз Берчфильд (1893-1967) . Свои картины Чарльз Берчфильд создавал на основе флористических мотивов, используя подчеркнуто стилизованный извивающийся рисунок. Его манера, тяготеющая к орнаментальной изобразительности (например, картина «Луна сквозь молодой подсолнух», 1917), обнаруживает свое развитие в декоративной обрисовке деревьев в индийских пейзажах Святослава Рериха («Пейзаж», 1959).

Уместно отметить еще одного американского мастера — Поля Мэншипа (1885-1966), скульптурные произведения которого отличало развитое чувство силуэта и динамизм композиции . Его монументально-декоративной скульптуре, популярной в Америке, были свойственны изящество и утонченность. Изысканную и нарядную стилизованность «Дианы с гончей» Поля Мэншипа (1924) в той или иной степени можно сопоставить с динамичным орнаментальным ритмом полотен Святослава Рериха (серия картин «Священная флейта»).

Определить мастера прошлых веков, к которому был наиболее близок Святослав Рерих — по увлеченности портретным искусством, по яркой цветовой гамме, особому отношению к красоте обнаженного женского тела, неповторимой поэтичности женского образа — несложно. Это, несомненно, Тициан. И действительно, Святослав Рерих многое воспринял от искусства великого художника — короля ренессансной живописи Венеции. От него он унаследовал поразительную красочность и мерцающий колорит живописи, мажорное восприятие действительности . Позднее искусство Тициана, которое ученые окрестили «магическим импрессионизмом», находит своеобразное продолжение в световых эффектах переливающегося цвета индийских произведений Святослава Рериха. Он любит писать вечернее небо тем же соединением желтого и синего, придающим зыбкую трепетность очертаниям. Магия кисти и размытость мазка великого венецианца ощущаются в полной трагизма картине «Надежда» (1940-е) и в полотнах на религиозную тему: «Яков с ангелом» (1940), «Добрый самаритянин» (1943). Волнующиеся среди окружающей тьмы сполохи «Отшельника» (1943) Святослава Рериха создают ту же драматическую атмосферу, что и в «Кающемся Святом Иерониме» Тициана.

«Шедевры любого происхождения или периода являлись для меня источником большого вдохновения и пробуждали радость соучастия в большом празднике красоты и совершенства, празднике, после которого чувствуешь себя обогащенным и освеженным, и пробуждаются новые мысли и чувства». Это высказывание разъясняет отношение художника к творениям великих мастеров. И здесь нет опасности плагиата, которому бывают подвержены художники, не наделенные талантом. Н. К. Рерих писал по этому поводу: «Сама преемственность основ творчества в малом сознании будет подражательностью, но в истинном мастерстве она остается благородною преемственностью...».

Подчас в картинах Святослава Рериха художественные параллели с искусством Тициана прослеживаются особенно явственно. В полотне «Влюбленные» (1940-е) женская фигура написана с характерным для тициановской Андромеды жестом рук («Персей и Андромеда», 1555). В обоих случаях героиню оттеняет черный цвет, подчеркивающий белизну и живость ее тела. Вместо фона в картине Святослава Рериха присутствуют полыхающие волны красочной материи. Это почти та же живописная фантасмагория, которая так эффектно окружает тициановскую героиню в полотне «Похищение Европы» (1562). У Тициана красная накидка утрачивает свою вещность, приближаясь к некоей пламенеющей стихии. Еще более огненным предстает наплыв горящих тонов в картине Святослава Рериха. Кажется, земное пространство полностью охвачено великим чувством любви и расплавленная магма всепоглощающего чувства заполнила собой весь мир.

«Я очень много путешествовал и изучал искусство почти всех стран, и нет такой страны, которая так или иначе мне ничего не дала», — признавал Святослав Рерих . Однако самым мощным источником его вдохновения, постоянным родником его художественных поисков была, конечно, Индия. Его пленяли и ее люди, и вечнозеленые цветущие деревья, и красные равнины, и заснеженные гиганты Гималаев. «Мои первые впечатления и образы, навеянные их несравненной красотой и величием, с годами становились еще более живыми и яркими. Постепенно их внешний облик и сокровенная суть обретали новый смысл, сливаясь воедино, и преображались силой, которая таится в необыкновенной многозначности Гималаев, этого Великого Храма Природы, сохраненного для настоящих искателей истины во всех ее проявлениях».

Искусство Индии, развивавшееся на протяжении тысячелетий, стало для С. Н. Рериха неиссякаемым кладезем художественных достижений. Интерес к умудренному взгляду Востока на мир определил глубину и значительность его художественного поиска. «Какие чудесные возможности заложены здесь, в Индии, с достижениями ее национального прошлого, достижениями целого мира; если их использовать, какими огромными могут быть результаты! Я могу представить прежние художественные образы, принимающие новую жизнь, открывшуюся в новом ракурсе — смешении декоративности с синтезом и реализмом», — с восторгом писал Святослав Рерих .

Пластическое совершенство древних памятников, изысканная грация Востока, любовь к узорочью — все это легло в основу его зрелого мастерства. Так, картина «Шествие» (1942), удивительно тонко передающая динамику движения стройных женских фигур, вероятно, могла быть вдохновлена замечательной индийской скульптурой.

Немало почерпнул С. Н. Рерих в богатом фольклорными корнями искусстве могольской миниатюры и в более поздних миниатюрах школы Кангра. С ее шедеврами начинающий художник столкнулся еще в Америке, в музее Бостона, где представлена великолепная живопись Кангра — с замечательной гармонией форм и линий. Некоторые композиции Кангра, как считал Святослав Рерих, очень современны по своей манере исполнения . Подчас художник наследует цветовой строй старинных образов. Так, в декканской миниатюре начала XVIII в. «Лейли и Меджнун» организующую роль играет красный цвет. Святослав Николаевич пояснял: «В Индии, особенно в средние века, краски выбирались как символ. Например, красный цвет выбирался, чтобы показать сильные эмоции». В соответствии с этим он решает свое одноименное полотно в том же красном тоне, что позволило выразить трагически напряженную интонацию, характерную для поэм Низами и Навои.

Роскошным цветком в галерее образов Святослава Рериха второй половины 1950-х гг. смотрятся портреты известной танцовщицы Рошан Ваджифдар. Он запечатлел крупным планом ее лицо и всю фигуру в движении, в грациозных позах танца. Изысканные линии и сверкающий колорит завораживают зрителя. Мастер неоднократно варьировал цветовую гамму картин. На одних Рошан с красным покрывалом окружена феерией красочных образований, сияющих как солнце. На других — зеленовато-бирюзовое покрывало прекрасно оттеняет цвет ее обнаженного тела, наполняя образ особым обаянием и теплотой. Это верное соотношение тонов художник, по его собственному признанию, заимствовал из опыта мастеров индийской миниатюры: «В данном случае я употребил этот зеленовато-бирюзовый фон, который употребляется в миниатюрах. Он очень подходит к цвету кожи — не только светлой, но и темной».

К середине XIX в. некогда блиставшая своими достижениями индийская миниатюра утратила ведущие позиции. Удивительно изящное искусство школы Пахари (Кангра, Басоли), еще недавно процветавшее на севере Индии, пришло в упадок. В то же время в Калькутте открылась Художественная академия, призванная взращивать профессиональных мастеров. Однако в своей практике открывшаяся школа основывалась на западной академической системе обучения. Да и в самом изобразительном искусстве второй половины XIX — начала XX вв. возобладала салонная манера письма, следовавшая за викторианской живописью метрополии. На этом проевропейском фоне западного реализма в начале XX в. возникла свежая художественная струя, направленная на воскрешение собственного национального лица индийского искусства . Это течение, получившее название «Бенгальское Возрождение», возглавил историк индийского искусства Э. Б. Хавелл, а также художники Обониндронатх Тагор (1871-1951), Гогонендронатх Тагор (1887-1938) (племянники великого поэта) и Нандолал Бошу. Все они вернулись к истокам национальной изобразительности, к традиционным религиозным и мифологическим сюжетам. В их стилизаторских тенденциях поиск синтеза с искусством Запада еще не играл заметной роли, хотя и осознавался как важная творческая задача. Но прежде чем эта тенденция заявила о себе в полный голос, возникло встречное движение, наметившееся в творчестве Святослава Николаевича Рериха. Первое же его знакомство в Индии в 1923 г. — в Калькутте с Обониндронатхом Тагором — оказалось поистине символическим. В их лице встретились два художественных потока, изначально имевших различные истоки: один — западные, другой — восточные. Однако оба набиравших силу потока устремлялись к общему руслу обновленной индийской художественной культуры.

Синтез западного и восточного искусства, волновавший Святослава Рериха, на Западе впервые ярко проявился в таитянских полотнах Гогена, затем был продолжен в творчестве Ван Гога, Пикассо, Матисса, а в России — у Павла Кузнецова, Сарьяна, мастеров «Нового Востока». Каждый из них, находя созвучные для себя истоки в богатом наследии неевропейских цивилизаций и претворяя их в собственном живописном поиске, сказал свое новое слово в искусстве Запада.

Важно отметить, что формирование эстетических оснований творчества Святослава Рериха было связано не только с поиском в сфере изобразительного мастерства, но и с постижением безграничной мудрости Востока. Эта возвышенная и бесконечно глубокая «философия жизни» (по определению С. Чаттерджи и Д. Датта находила свое отражение в его жанровых полотнах, где, казалось бы, нехитрые сцены из повседневной жизни Индии пронизаны высоким философским духом. «Мой подход к Индии был не только через искусство, но также через жизнь, через мысль Индии. Мысль Индии является совершенно исключительным феноменом. Она выкристаллизовывалась на протяжении столетий, тысячелетий. Там есть замечательные философские системы, и это я считаю настоящим ключом к жизни Индии. И считаю, что из этого кладезя мудрости мы в будущем почерпнем ключ счастья», — утверждал в своих речах художник .

Эти строки можно расценивать как эпиграф к его картине «Священные слова» (1944). На ней старец, сидящий перед древним манускриптом, — символом тысячелетней духовной традиции Индии, — наставляет юного ученика. Исток мудрости, как и исток водопада, — на горных высотах. Как падающая вода формирует камень, так и мысль творит в радуге огненного сверкания. И как вода утоляет жажду земли, так и мысль, отражая высшую реальность, наполняет мир истинным знанием.

Как проницательно подметил в своем исследовании П. Ф. Беликов, художественная мысль Индии традиционно облекалась в орнаментально-стилизованные формы с ясной гармонией общего и частного. Эта синтезирующая черта индийского искусства — наряду с реалистической характерностью — необычайно привлекала Святослава Рериха в его ориенталистских художественных устремлениях. Пример подобных творений — полотно «Зов» («Священная флейта. II», 1955), навеянное темой любви пастушек к Кришне. Кажется, вся огромная панорама пространства наполнена магическими вибрациями. Душа девушки открылась под воздействием волшебных звуков навстречу красоте и вспыхнула извечным влечением сердца. И вся природа — горы, облака, деревья, травы — подчиняется чарующей власти мелодии. Ритмическая круговерть форм, узорный рисунок, полыхание красок рождают чисто музыкальные ассоциации. Это яркое декоративное полотно с его эпическим величием дышит глубокой древностью и в то же время воспевает современную жизнь Индии.

Жанровым произведениям Святослава Рериха в какой-то мере родственны работы известной индийской художницы Амриты Шер Гил (1913-1941), учившейся во Флоренции и Париже и увлекшейся затем древними росписями Эллоры и Аджанты. Ее строгий лаконичный рисунок, плоскостная живопись, реалистическое и вместе с тем условное понимание формы было прорывом в современную индийскую живопись через возрождение национального наследия. Подобные искания волновали и Святослава Рериха; его путь к современному изобразительному языку шел через повышенную цветовую экспрессию. Она, как писал Л. Р. Цесюлевич, проявляется в ряде произведений в звучании целого спектра радуги .

Так сверкает картина «Возвращение домой» (1954), на которой изображены деревенские жители, направляющиеся в родные места с рынка или праздника. Эта будничная сценка дала повод художнику сложить своего рода живописный гимн. Символический смысл его — вечное возвращение к Красоте. Красота разлита повсюду — в весеннем лесу с распускающимися листочками медного цвета, в красной плодоносной земле, в самих людях. Его темпера буквально сияет — то как перламутр, то как павлинье перо. Даже простая белая одежда индийца переливается фантастически богатыми тонами. И сари, и котомки на голове, и фрукты в корзине — все необычайно расцвечено игрой радужного колорита.

Подытоживая исследование о художественных истоках творчества Святослава Николаевича Рериха, можно с полным основанием отнести к нему те слова, которые были сказаны известным американским искусствоведом Панофски о Тициане в контексте рассмотрения различных живописных течений, к которым тот обращался: «Все эти влияния только питали его индивидуальность. Ни один великий художник не вобрал в себя так много, сделав так мало уступок; никакой другой великий художник не был настолько гибким, при этом оставаясь настолько верным себе».

Искусство Святослава Рериха, вобравшее многогранный опыт мировой культуры, можно характеризовать как синтетическое. И в то же время оно удивительно цельно по своей образности. Разноплановое по видам и жанрам, по стилистическому почерку, его творчество едино по своей сути, по глубокому внутреннему устремлению к Прекрасному. Многообразие истоков, формировавших искусство С. Н. Рериха, только способствовало обогащению мастерства и символики его произведений. Так в чем же проявляется эта символика и какие проблемы встают при ее изучении? Попытаемся рассмотреть эти вопросы, исходя из анализа одной из самых значительных и ярких картин зрелого периода мастера — «Весна» (1961).

Дотошный исследователь, несомненно, обнаружит в ней разностилевые черты. Так, если в левой части картины далевой пейзаж исполнен в духе реалистического панно с ритмизированным построением пространственных планов, то правая часть — это что-то вроде кулис или края театрального занавеса, обозначенного формально, геометризованно, чередой темных полос. А фон в центре картины сверкает поразительно красивыми абстрактными образованиями золотистых, зеленых и розовато-лиловых тонов. На них автор накладывает рисунок крупных листьев и стеблей лиан. Объединяет два этих художественных мира дерево с шарообразной кроной, изображенной рядами параллельных штрихов. Люди в такой полуабстрактной среде написаны в условной манере. Их одеяния — это некие куски ткани, лишенные намека на скрываемый ими объем. И все это представлено в контрасте с фигурами собачек, изящно обрисованными тонкой цветовой моделировкой.

Столь же необычно пространственное построение полотна. Линейная перспектива сочетается с завесой среднего плана, напоминающей плоскую сценическую декорацию. Кажется, автор решил оперировать игрой линий и форм, подобных тем, что рождались некогда у мастеров совершенно разных художественных направлений, начиная от примитивизма и кончая нефигуративной живописью.

Можно было бы предположить, что подобное произведение, воплотившее такое разнообразие стилей, должно «рассыпаться» и уж во всяком случае остаться непонятым, как разноязычная речь. Тем не менее автор пошел на рискованный эксперимент, и это множество на первый взгляд несовместимых стилей вполне уживается на полотне благодаря поразительной декоративности и динамизму композиции. Вся она пронизана мерным движением ритмизированных структур, словно шествующих справа налево и символизирующих приход весны.

Сопоставление же пар дополнительных цветов (красного — зеленого и желтого — синего), данных в дивной градации оттенков, вместе с кажущимся фосфоресцирующим колоритом одеяний завораживает глаз своей красотой. На это и рассчитывал художник — сразу захватить внимание зрителей феерической цветовой гаммой, напоминающей сверкание аметиста и лала, лазурита и чароита, сапфира и малахита в золотой оправе.

Стилизованный под народный примитив рисунок, характеризующийся стремлением к геометрической четкости форм, раскрывает жанровый смысл полотна, понятный любому неискушенному зрителю. Того же, кто привык находить во всем некий формальный изыск, картина привлечет своей созвучностью с художественными течениями модерна XX в.

В свое время О. В. Румянцева подметила, что в ряде работ «художник создает до предела геометризованный, обобщенный образ гор [выделено мною. — Е. М. ]. Среди них картины "Поднималась луна" (1961), "Часовые" (1966), "Гималаи. Г и "Ступы" (1973), "Гималаи. II" (1974). Все они по времени создания относятся примерно к одному десятилетию, однако в целом не характерны для творчества художника». Однако следует отметить, что сведение форм к геометризованным фигурам отнюдь не является чем-то исключительным в творчестве Святослава Рериха; оно вообще присуще его художественному мышлению и проявляется не только в горных пейзажах, но и в жанровых полотнах. В той же «Весне» об этом свидетельствуют и шарообразное дерево, и прямоугольная кулиса. Подобная тенденция проявляется как необходимый принцип, связанный с декоративной выразительностью рисунка и композиции в целом. Причем все это развивалось наряду с общим поиском художника и было охарактеризовано П. Ф. Беликовым как «усиление орнаментальности живописных форм».

Орнаментальность, столь присущая искусству Востока, конечно, привлекла ищущий взгляд Святослава Рериха. Он специально интересовался проблемой сочетания реалистических и орнаментальных форм в искусстве Индии. В живописи С. Н. Рериха нашел отражение уникальный художественный опыт могольской миниатюры, осваивавшей на своем языке наследие европейских мастеров эпохи Возрождения. Ему было необычайно интересно наблюдать, как европейские изобразительные традиции транслировались на индийскую почву. Беря известные картины итальянских живописцев на христианские темы, индийские мастера облекали их в национальную форму. Под рукой могольских миниатюристов академический рисунок приобретал восточную характерность в несколько сглаженной, упрощенной и непрерывной линии. Однообразная обрисовка складок, подчеркивание в них ритмического начала приближали к орнаментализации рисунка. А обрамление ковровым узором довершало эту неявно выраженную тенденцию до характерной доминанты, преображающей европейскую классику в образ, окрашенный восточным колоритом.

Этот интересный опыт индийских мастеров был взят С. Н. Рерихом на вооружение и стал едва ли не основным техническим приемом в достижении синтеза традиций живописи Запада и Востока. Работа с формами, приближенными к геометрическим, — открывающая за природными объектами их исходные чистые формы, своего рода платоновские эйдосы, — орнаментализация и ритмизация декоративного строя образа стали отличительной чертой его художественного почерка. Исследователь творчества С. Н. Рериха О. В. Румянцева писала, что его жанровые картины — «это великолепные декоративные ритмические композиции».

Монография П. Ф. Беликова «Святослав Рерих: Жизнь и творчество»создавалась в непосредственном сотрудничестве с самим С. Н. Рерихом, поэтому основные эстетические принципы его творчества, зафиксированные исследователем, достаточно точно выражают взгляды художника. В этом отношении особенно ценны рассуждения П. Ф. Беликова по поводу смысла декоративности, которая, по его мнению, выдвигалась в эстетических воззрениях младшего Рериха на первый план. Эффективность воздействия художественных произведений будет тем сильнее, пишет П. Ф. Беликов, чем они будут «приметнее», чем больше будут выделяться и дольше оставаться в «первом впечатлении». Действительно, все полотна Святослава Рериха обладают именно таким качеством, и в этом их живописная сила.

Художник и в самом деле достигает своей цели. Его красочные аккорды, поражающие человека с первого взгляда, — это своего рода целенаправленное воздействие на восприятие зрителя цветом, теми его сочетаниями, которые восхищают человека, созерцающего ярчайшие феномены природы. Блистающие краски, еще с детства запавшие в душу Святославу Рериху, симфонией звучат теперь практически в каждой его работе. Наделенный способностью тонко чувствовать ноуменальную Красоту бытия, он старается передать ее колоритом крупных, чистых, ритмически организованных в пространстве форм, словно участвуя в великой мистерии вселенского творчества, проявляющего в земной материи Прекрасное. И все, что он пишет, пленяет красотой, пленяет на уровне тех глубин восприятия, которые неподвластны рассудку. Красота для него — это абсолютное высшее начало, охватывающее своим воздействием все живое. Художник в процессе глубинного созерцания жизни постигал законы цветовой гармонии Космоса и творчески проявлял их в своем искусстве. Открытые им приемы выражения красоты посредством создания цветовых ритмических созвучий оригинальны и еще не вполне осмыслены современным искусствоведением.

В сияющих яркими красками полотнах его отца, вобравших в себя как многовековые традиции древнерусской и тибетской иконописи, так и современные ему веяния в искусстве, виден синтез культур, что особенно наглядно проявилось в гималайских работах Н. К. Рериха. Наполненные большим философским содержанием, они воплощали категорию прекрасного через монументально-героические формы, содержащие высокий нравственный призыв. Красота Космоса, отразившись в его полотнах, придала им вселенский масштаб и глобальное звучание. Его работы, исполненные столь совершенно и убедительно, явились достойным художественным завершением эпохи классического русского космизма.

Как известно, Н. К. Рерих, далекий в своей живописи от абстрактного символизма и верящий в то, что красоту можно увидеть лишь в реальной жизни, что невозможно сказать больше, чем говорит сама жизнь, тем не менее разделял тот идеал символистов Серебряного века, который связан с их верой в пересоздание мира красотой (дерзновенная мечта Скрябина о завершении духовной эволюции человечества с помощью «Мистерии» была, быть может, самой грандиозной утопией в истории мировой культуры).

Где же пролегал собственный путь Рериха-младшего, продолжавшего столь ясно выраженное творческое кредо Николая Рериха? Святослав Рерих нашел свой путь развития гуманистических идей и их воплощения — это направление может быть названо «цветовым символизмом». Красота в творчестве мастеров начала XX в. — с ее трансцендентным оттенком, непроявленным и несказуемым смыслом — сменилась у Святослава Рериха красотой столь же божественно возвышенной, но уже отчетливо проявленной. Эта красота выражалась им через совершенные, но именно земные, узнаваемые формы, а не через иррациональные холодные абстракции, характерные для многих символистов.

Критиков, привыкших видеть в новейших произведениях усложненный символизм, без которого они не мыслят экзистенциальной глубины и трансцендентальной возвышенности произведения, подобная ликующая красочность попросту обескураживает.

Необычайная декоративность полотен Святослава Рериха словно возрождает радостно-красочное восприятие мира ребенком, доминируя над рассудочным мировосприятием, но в то же время позволяя сознательно увидеть предельную глубину бытия, недосягаемую ни для поверхностной эмоциональной восприимчивости, ни для формального интеллектуализма.

Художник словно воплощает в своих произведениях идеал Евангелия «Будьте как дети», сохраняя, при своей очевидной духовной зрелости, непосредственность восприятия мира чистым детским оком. В цветовой феерии его живописи звучат все краски природы — одного из главных источников его вдохновения на протяжении всей жизни, с самого детства. «У меня всегда была любовь к Природе, постоянное изучение и контакты с изумительным, захватывающим дыхание миром Природы, который проявляется в тысячах образцов первозданной красоты, будь то замечательные кристаллы минералов или сверкающие крылья бабочек, оперение птиц или великолепные цветы и растения. Я всегда немел от неописуемой красоты всего этого и бесчисленности образцов беспредельной мудрости жизни, насыщающих живую материю...», — вспоминал Святослав Николаевич.

Тайна успеха Святослава Рериха именно в том, что он говорит на языке изначальных цветовых архетипов, к которым не может остаться равнодушным ни один восприимчивый человек и которые возвышают его сознание к высшим, архетипическим уровням Бытия. При этом художник провидит красоту и в природных феноменах, и в человеческом бытии — в тех их проявлениях, которые существуют в соответствии с космическими закономерностями и общезначимыми этическими принципами.

Святослав Рерих находит Прекрасное не в ностальгически романтизируемом прошлом, не в футуристически моделируемом будущем, но именно в настоящем, вокруг себя, и не только в феноменах природы, но и в повседневной жизни человека, трансформируемой в обобщенные эстетические образы, обретающие космическую размерность.

Постигая земное совершенство, художник проникает в сокровенную суть мировой гармонии. Сакральная мистерия проявления этой гармонии, выраженная с помощью цветовых символов, стала для Святослава Рериха тем художественным магнитом, которым он и притягивал сердца людей.

И хотя в жанровых полотнах С. Н. Рериха присутствует некая сюжетная основа, как правило, связанная с жизнью современной ему Индии, однако не она главенствует в образном строе произведений, а воплощенный нравственно-эстетический идеал. Для Святослава Рериха Индия — словно сад Эдема, где люди, свободные от тяжести столь довлеющего в христианстве первородного греха, живут по законам гармонии и красоты среди благоухающей южной природы. Для него в этой стране все прекрасно. Если Державой Рериха-старшего были прежде всего седая языческая Русь и снежные вершины Гималаев, то для Рериха-младшего — это знойная Индия, в которой обилие южного солнца становится синонимом торжествующего света, света Истины, Блага и Красоты. Он стремился найти в гуще самой жизни, усмотреть в душе индийского народа те непреходящие общечеловеческие ценности, которые столь необходимы смятенному духу современной цивилизации.

Примером такого видения мира может служить работа Святослава Рериха «Закат в Раджпутане», где традиционная основа слилась с авангардным формообразованием, а сияющие краски отразили пылающие закаты тех мест и яркие костюмы индийских женщин. Полотно запечатлело искреннее любование художника увиденной сценкой. Фигуры двух женщин изображены в гармонии с небесами, озерами, горами. Одна из них, склонившаяся, напоминает своим абрисом облако или далекий холм, другая, несущая на голове круглый сосуд, — стройное дерево с шаровидной кроной. Их силуэты вплетены в общую гармонию земной природы и смотрятся столь же величественно, как самые масштабные феномены планеты. Весь этот художественный параллелизм исполнен соразмерности и глубокого смысла. Более того, в людях сосредоточен динамический фокус Вселенной. Мерное колыхание трав, тихий полет облака, вертикальный рост дерева — все усилено движением человеческих фигур. Раджпутская миниатюра с ее изысканными цветовыми сочетаниями, соединившая реалистическую и орнаментальную живопись, во многом определила торжественный строй, декоративность и ритмическое построение композиции. Созданная на уровне новейшей европейской живописи, картина поразительно индийская по духу.

Именно в этой способности показать в своем живописном произведении взаимопроникновение повседневного земного и возвышенного небесного планов бытия заключается основное достижение искусства Святослава Рериха. Художник признавал, что добиться на полотне передачи такого видения мира совсем непросто: «Но так же, как бывает трудно, подчас невозможно выразить словами то, что мы ощущаем в глубинах наших сердец, так же трудно, даже труднее бывает воплотить это в двух измерениях полотна». Однако Святославу Рериху удается это. Впитавшее многовековые традиции Запада и Востока, его творчество способно не только удовлетворить изысканные элитарные вкусы, но быть доступным и понятным каждому, захватывая душу человека симфонией сверкающих красок.